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重新召回能团结大众审美的影视文化

来源:文汇报2021-02-01 08:52

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  在水花、麦苗、马德宝等剧中人的身上,我们能够看到生活个体所蕴含的丰富历史话语,并经由他们看到文艺创作对历史的纵深感与社会结构深层部分的回应

  电视剧《山海情》收官时,相关话题再次冲上微博热搜。开播以来,这部电视剧已多次冲上热搜榜,大结局后豆瓣评分高居9.4分,超过了2020年的最高分电视剧《沉默的真相》(豆瓣9.2分)。《山海情》的热播也引发了有关文艺创作命题的全新讨论:不断形成的热度和口碑,正是来自青年观众的积极参与。可以说,被扶贫剧“圈粉”的青年观众,是《山海情》的最大收获,这一文艺现实不仅再次证明扶贫剧、年代剧并非天生与青年观众“绝缘”,也对近十年来主导着影视创作的市场原则提出了质疑。

  “观众的审美从未如此统一”

  在《山海情》的整个播放过程中,观众的弹幕经历了有趣的叙事变化,从被热依扎的演技“圈粉”,“给劲”的西北方言,到“心疼”马得福基层工作之不易、揪心马得宝种植蘑菇的成效,再到形成对“吊庄移民”历史的认识和对扶贫“闽宁模式”的认同,在优质剧情的引导下,观众完成了对脱贫攻坚事业的深刻体认。作品经由观众的参与而兑现其核心价值;而青年观众充满活力的观看行为,则在评论区和弹幕区中打开了全新的对话空间,使主旋律作品能够像“爆款”类型剧一样不断“出圈”。

  在此意义上,《山海情》不仅完成了其“献礼”的创作使命,更对接了新时代主旋律创作主动与年轻人结合,把青年作为主体观众的新要求。有关主旋律创作,向来有一种迷思般的论调,认为其很难真正抵达年轻观众,尤其是乡村题材和年代剧,更难捕获城市青年学生这一文化消费和传播的核心群体。但在《山海情》等作品充满艺术感染力的视听呈现下,特定的题材、地域和年代,不仅没有成为阻隔青年观众的障碍,反呈现出全民参与、全网讨论的观剧景象。正如有《山海情》的评论提及的:观众的审美从未如此统一。

  凝聚全新的影视市场文化

  显然,精品化的影视创制是这些作品能够 “引流”观众的直接原因,但中国影视领域不断形成的全新市场文化,则是审美团结背后的深层动力。

  近年来,中国影视领域经历了多次主旋律作品引发“全民参与、全网讨论”的景象。2019年的国庆档电影市场是首个只有献礼片的主流商业档期,却也是历年国庆档票房之最,其中《我和我的祖国》不仅收获票房与口碑的双赢,更营造了全民传唱主题曲的观影氛围。更重要的是,国庆档的市场成功中,还蕴含着中国电影的产业未来——正是在国庆档电影的贴片预告中,观众开始期待一个类型多元的2020年春节档;而充满市场活力的国庆档氛围,则进一步引发了对“最强春节档”的期许。尽管2020年的春节档最终因疫情影响没能到来,但一个以献礼片为主体的主流档期能够对中国电影市场形成引领作用,却已经被提前证实了。

  2020年突如其来的新冠肺炎疫情深刻影响了全球影视产业。当以好莱坞为代表的先进工业和以市场为导向的影视作品还在谨慎地调整排片和档期时,中国却以一种特殊的创作方式,广泛动员创作力量,完成了高评分、强话题的时代报告剧《在一起》,对抗击新冠肺炎疫情的鲜活现实进行了快速回应,实现了文艺作品与观众、与时代的即时性对话,体现了社会主义文艺独有的生产优势。正是在这个过程中,中国观众的文化期待也经历了深刻的改变,那些更能联系中国观众普遍情感的优秀作品,正愈发变得具有文化和市场的引领作用。这也许能解释为什么向来在中国具有票房号召力的“诺兰出品”和迪士尼电影未能成为激活影市的关键力量,而2020年的国庆档和《我和我的家乡》却能够延续上一年的市场奇迹,兑现主流文艺作品的引领价值。

  这些持续引发话题的影视作品,当然得益于其个别意义上的创制经验:无论是《山海情》和《大江大河》系列等“正午阳光”式精品剧模式,还是《我和我的祖国》《我和我的家乡》在主旋律叙事上对“小正大”的结构实验,抑或是《在一起》对现实生活的紧密再现,都体现出主旋律文艺作品的创新实践。但对2019年以来中国影视文化的观察,却要求我们在一种更广泛的意义上回答:主旋律作品难以抵达青年观众的迷思是怎样形成的?

  重估基于统计学的创作原则

  在中国影视产业的发展节点中,与当下关联最紧密的是2013年。前一年,中国内地成为全球第二大电影市场,从那时起,中国开始以影视大国的姿态进入影视生产的全新周期;与之相伴的,是2013年开始的以“互联网+”为代表的产业实践,以IP开发为代表的生产实践,以“粉丝电影”为代表的营销实践,以“春节档”为代表的市场实践,以及以“大数据”为代表的消费实践。正是这些元素的汇聚,构成了2020年之前中国影视的产业现实。

  其中,基于“大数据”的产业竞合、影视创作、品牌营销和市场规划,成为2013年以来影视领域的最突出特征,不断下沉的主力影视观众年龄则成为数据分析的主要对象。年轻观众被按照性别、地域、文化程度和消费习惯进一步细分,成为不断流入影视行业的资本的主要盈利依据;也是从那时起,一些基于数据统计结果的“爆款公式”成为了主导影视生产与创作的原则。于是,在很长一段时间内,对消费行为的测算和预估,倒置成了影视创作的前提和逻辑,而原本作为一种大众文化的影视文化,被资本的数据原则分裂成了无数细分市场的“统计学”文化。

  正是这种资本逻辑所主导的、基于统计学的创作原则,事先为主旋律电影寻找了“目标受众”,并声称其与青年观众绝缘;也正是在这个意义上,我们能发现《山海情》等作品的最大价值:它让我们重新寻找到一种统一的,不被资本的数据原则所分裂的审美团结。

  2020年之后的中国影视产业,正在经历又一个崭新变化,主流影视文化正从消费主导向文化需求过渡,而在这个转型过程中,站在影视产业的建设基础之上,进一步询唤能够团结大众审美的主流作品,应该成为全新历史周期的新主题。

  而那些引发广泛共鸣的作品,正是能够投射最广阔的社会生活的现实主义文艺。在马得福们的身上,我们能够看到生活个体所蕴含的丰富历史话语,并经由他们看到文艺创作对历史的纵深感与社会结构深层部分的回应。可以说,这种以人民为表现主体和接受主体的创作观念,是凝结大众审美统一的真正动力;也正是基于这一逻辑的创作观念,才能够最大程度上回应社会生活的复杂性和多样性,并进一步形成更多元的文艺市场景观。

  而对于新时代的主旋律创作而言,也只有抵达包括青年观众在内的更广泛受众,才算真正完成了其创作使命。

  (赵宜 作者为上海师范大学影视传媒学院副教授)

[ 责编:张晓荣 ]
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