■应该看到，在现当代的优秀戏曲剧目中，人物塑造理念的变化并不是颠覆性的，而是建设性的；写实性场景和生活化表演同样如此，基本达到了“中西交融”的境界。这便是“新曹操”“新白娘子”们以及一干新人物得到认可和欢迎的原因。

　　■理想中的戏曲电影，应是既最大限度地保存“非遗”的内容和形态，又最大限度地体现电影的属性和特长，衔接之，调和之，使左右逢源，使美美与共，为戏曲艺术的传承与普及、戏曲电影的探索与创造作出双重的贡献。

　　电影的写实性与戏曲的虚拟性

　　越剧电影《何文秀》在长三角地区联映。《何文秀》是越剧尹派保留剧目，此次搬上银幕，一是为纪念德艺双馨的人民艺术家尹桂芳，二是向中国电影史致敬——中国的第一部国产电影，正是一百多年前的京剧影片《定军山》。由此笔者认为，借《何文秀》的上映还可将话题延伸至第三个——戏曲电影曾为国产电影贡献了“第一部”，百多年后还会为中国电影带来什么样的收获？

　　越剧电影《何文秀》的人物设置和故事线索完全按越剧编排。不过，从动作性和画面感出发，影片强调了何府“满门抄斩”的血腥、主角死里逃生的惊险；从控制长度和强化节奏感出发，影片对越剧的8场戏做了精简，以蒙太奇的内在逻辑来加速画面切换、减少对白交代。上述改动均出于电影的创作思维，虽然手法有时用力稍猛，但并未损伤越剧的核心内容，尤其是重点唱做，使观众在“看戏曲”与“看电影”间自由切换和自行判断。

　　在电影创作上，全部实景和大量生活化动作与舞台虚景和歌舞程式化身段的矛盾，是《何文秀》在审美上面对的主要问题。简言之，即电影的写实性与戏曲的虚拟性的矛盾。为调和这个矛盾，主创采取了差异化的策略——在交代故事情节和人物命运时主要用“生活古装戏”的拍法，削减身段做工，以生活化动作为主；在表现内心独白和抒情唱段时主要用“戏曲纪录片”的拍法，加强整体实录，以程式化身段为主。这是几十年来戏曲电影的主流拍法，既能保证客观叙事顺风顺水，又可保证主体唱做原汁原味。《何文秀》在许多细节上精心做了调和，如更注重情景的交融，将人物扮相之美、自然景观之美、戏剧情境之美结合起来，以期在展示越剧唯美特质的同时，拉近虚实间的审美距离；又用多种镜头语言和剪辑手段表现演员的重点唱做，希望既保留戏曲舞台的场面感，又显示电影技艺的表现力……意在尽量实现戏曲与电影的“共赢”。效果如何，见仁见智；最重要的，是对这个戏曲电影无法回避的问题，在美学上进行更深入的分析，以求更清晰的认知。

　　众所周知，戏曲是以表现为主的艺术，电影是以再现为主的艺术。问题来了——戏曲电影是以表现还是再现为主的艺术？笔者认为，当电影再现的不仅是戏曲故事、戏曲舞台和戏曲表演，而是整个戏曲美学的话，那么它的第一要务便是为戏曲的表现而服务。同时应该看到，表现、再现都不是纯粹的、排他的，而是合于一体、内有主次的，即“表现之中有再现，再现之中有表现”，两者“是可能在艺术的共通性上合二为一的”（李晓《戏曲电视剧艺术的美学问题》）。戏曲和电影既有互相抵触的质地，也有互为增饰的潜力——电影因戏曲而提升了表现的责任、环境和能力，戏曲因电影而凸显了再现的要求、氛围和潜力。这便回答了如何处理实景镜头的问题，即起码以不过分削弱虚拟设定环境、不影响程式连续表演为前提。

　　面对高峰，或正向登攀或侧面迂回

　　何文秀的故事流行于苏浙一带，越剧曾在20世纪40年代将之改编上演。上海芳华越剧团于1953年将其再度改编，由尹派创始人尹桂芳主演。对何文秀这一角色，尹桂芳付出了大量心血，在扮相、表情、眼神、唱腔、身段上都作出了创造性和定局性的贡献，再经二代传人尹小芳的传承和完善，使之成为尹派的代表人物形象和保留剧目之一。此次的越剧电影《何文秀》由尹派第三代弟子周丽萍主演。

　　鲁迅曾对《红楼梦》之前的中国小说人物作了总体性评价：“好人完全是好，坏人完全是坏。”此话也可拿来评价五四新文化运动之前的戏曲人物。不过再加分析，不难发现戏曲对“好人”之好的用心与着力程度，是大大超过了对“坏人”之坏的。以何文秀为例，尹派弟子需要演出其作为一个“好人”的“发展着的丰富性”，这便是超越全剧其他角色的难度所在。

　　在戏里，何文秀先后遭受了两次杀身之祸，经历了三年妻离子散，幸得贵人相助逃出生天，最终为己复仇、为民除害。在这一波三折的故事中，何文秀之“好”是随命运变化、剧情发展而接连不断地显现的——从出场时的儒雅、多情、温和，经蒙冤时的惊诧、惶恐、愤懑，到复仇时的智慧、隐忍、果毅，犹如一颗不停翻滚的钻石，让人不停地看到人性中不同的闪光面，且每一面都不遮蔽其他任何一面，从而完成对人性整体美的展示。有人认为传统戏曲缺乏对人性善恶的辩证剖析，故而缺乏文学性；笔者认为撇开教化因素不谈，对人性之善的多重挖掘、丰富展示也在文学性的范畴内，这是包括中华在内的众多东方民族的审美方式、观念尤其是审美偏好、理想所致。

　　在戏曲骨子老戏中，何文秀这一类人物绝非个例。实有其人的如关羽、包拯、伍子胥，纯属虚构的如张珙、白娘子、七仙女。这种人设与西方戏剧的截然不同，后者着力于人性的善恶并存与斗争，尤其注重“坏人”的“发展着的丰富性”。当然万事不可绝对，西方也有冉阿让，中国也有侯方域，然而比较而言为数都不多。而在《何文秀》中，尹派弟子把握了何文秀的精髓，便等于把握了尹派艺术的精髓，因为尹派艺术能通过眼神的变化、唱腔的刚柔、形体幅度的调整等等，将“发展着的丰富性”有变化、有层次地表现出来。至于技艺高还是水平低，取决于演员的天赋和努力；偏继承还是偏创新，则取决于演员的选择和决定——面对高峰，或正向登攀或侧面迂回，都是对的。

　　人物的设定正是戏剧文艺的灵魂

　　毋庸置疑，何文秀是众多体现中华美学精神的传统戏曲人物之一。

　　中国人经过几千年的文化实践，逐渐形成了特有的审美方式、审美观念、审美偏好、审美理想，一起凝结为中华美学精神（李修建《中华美学精神的内涵与当代传承》），并在千余年来的戏曲中鲜明地体现出来——从人物、故事到表演。中华美学精神植根于儒佛道三位一体的哲学观念，涵盖了对人与自然、人与人、人与社会的看法。笔者认为最根本的，还是对自身、对内心也即对人性的看法。这在传统戏曲人物身上被充分地体现了出来，而人物的设定正是戏剧文艺的灵魂。

　　在“性善论”的支撑下，传统戏曲人物实行“好坏分明”的类型化原则，如关羽与曹操、窦娥与张驴儿、朱买臣与崔氏、敫桂英与王魁等；在“性善论”的导引下，传统戏曲故事遵循“善有善报，恶有恶报”，任凭剧情曲折复杂，总是通往“大团圆”的结局——无论人物在世还是离世、场景阳间还是阴间。类型化的人物形象和理想化的故事情节，必然弃生活化表演、写实性再现而取程式化表演、写意性表现，在产生诗化美的同时，与现实生活拉开了距离。尽管百多年来饱受诟病，但这种美学精神、这条文脉艺络仍在不知不觉中传承至今。

　　确实，百多年来情况出现了很大的变化。西风东渐，西方戏剧理念及手法的进入和盛行，使戏曲的人物塑造、故事走向都出现了很大的变化。如前所述，西方戏剧在“性恶论”的主导下，往往偏向于个体的人性善恶的纠结和变化，典型化的人物形象和现实性的故事情节，则对应了生活化表演和写实性再现。受此影响，现当代戏曲创演的最大变化便是突破“好坏分明”的壁垒，在保证“好人”与“坏人”的外部冲突的同时，加强对个体人性善恶的内部冲突的表现。具体表现有二：在改编老戏时，多以“先锋”“实验”的名义对传统戏曲人物实施“翻案”，如一些作品中的潘金莲、穆桂英、田氏、崔氏等；在新编剧目时，多以“人性”“现代”的目标塑造新的形象，如京剧《曹操与杨修》、淮剧《金龙与蜉蝣》以及越剧《秋色渐浓》中的吴仕达、淮剧《小镇》中的朱文轩等。其同工处，都是着力于人性因环境、命运所致的善恶冲突、正邪变化，以悲剧为多见——这也是对“大团圆”结局的一种逆反或抵抗。与此同时，由于创演理念的由虚渐实，写实性场景、生活化表演逐渐成为戏曲舞台上的常态，与传统剧目相比，违和感大大降低，也为这些剧目更顺利地改编为电影埋下了伏笔、奠定了基础。

　　应该看到，在现当代的优秀戏曲剧目中，人物塑造理念的变化并不是颠覆性的，而是建设性的；写实性场景和生活化表演同样如此，基本达到了“中西交融”的境界。这便是“新曹操”“新白娘子”们以及一干新人物得到认可和欢迎的原因。须知时代在变，接受审美与创造审美正进行着同向和同步的发展。

　　不仅主要人物，次要人物的变化也不应忽略。比如京剧《廉吏于成龙》中偏执、阴狠的官员勒春，他不信“猫儿不吃腥”，一心要揭于成龙似廉实贪的“真面目”。在这个“坏人”的层层猜忌和步步逼迫下，全剧从容地展示了于成龙作为“好人”的“发展着的丰富性”；而在尾声，勒春在真相大白后幡然悔悟，在于成龙人格魅力的感召下，归入“好人”之列。无独有偶，京剧《贞观盛事》中“坏人”李世民与“好人”魏徵的人设关系、故事结局也是貌合神似。虽然如此，主次还是严格有别——与于成龙、魏徵“发展着的丰富性”相比，勒春、李世民的善恶纠结与转变仍居次要地位，并不作深刻剖析和充分展开。由此可见，两剧并没有颠覆传统戏曲人物形象所蕴含的美学偏好、美学理想，而是继承中的创新、保持里的增益，可视作当代戏曲对传统中华美学精神的转型和转化。两剧先后于2009年、2018年拍摄成京剧电影，虽出于不同的导演之手，在写意、写实和表现、再现上各有侧重，但都有上佳的艺术质量和良好的观赏体验，可见当代戏曲原创剧目要比传统剧目更适合电影的呈现。最重要的是，两部戏曲电影在人性的阐述也即文学性上完全尊重了原剧，可视作戏曲电影对当代原创戏曲中华美学精神的再一次转型和转化。

　　戏曲与电影深藏的关联性

　　1905年，由谭鑫培主演的京剧《定军山》被搬上银幕，成为中国的第一部国产电影。百多年过去了，戏曲电影早已超越了工具或技术的领域，与纪录片的概念及作品完全区别开来；也已脱出了题材和体裁的框范，与悬疑片、伦理片、科幻片等不处于同一考量层面。尤其是21世纪以来，一大批戏曲电影新作宣示了建设独立、特殊、系统的中国电影品类的共识和理想。毫无疑问，这是基于中华美学精神的传承发展、转型转化的高度之上的。

　　众所周知，戏曲是写意和表现的舞台艺术，是东方农耕文明的产物；电影是写实和再现的屏幕艺术，是西方工业文化的品种，两者的创作理念及美学精神差异很大。但也须看到，即使势若水火，亦在五行之中。戏曲和电影均以戏剧文学为根本，以叙事抒情为主干，以综合艺术为呈现手段。既然在“源”上具有同质性，那么在“流”上必有关联性，关键在于如何衔接、如何调和。

　　早期的戏曲电影对此探索甚少，多为忠实地记录舞台表演，实质是将戏曲的唱念做舞作为电影的内容，将电影的镜头胶片作为戏曲的载体，归入戏曲纪录片的范畴。随着时代社会发展、观众需求变化，将写实与写意、再现与表现结合起来成为戏曲电影创作的主流，而电影科技的进步又促进了作品个性、风格的多样化。从本质看，它们无不在探索写意与写实的和解、表现与再现的和谐，无不在追寻戏曲与电影在同质性下深藏着的关联性。原创戏曲剧目自不待言，即便对骨子老戏的处理日益丰富多彩——有的偏传统，保持质朴风格如《霸王别姬》；有的重创新，彰显审美时尚如《白蛇传·情》。笔者认为这些都是出于不同创作理念、根据不同剧目内容、适应不同客观条件所致，只要创作态度严谨、艺术争鸣充分、取舍慎重有理，无论成败，对戏曲电影的繁荣和发展都是有益的。笔者理想中的戏曲电影，应是既最大限度地保存“非遗”的内容和形态，又最大限度地体现电影的属性和特长，衔接之，调和之，使左右逢源，使美美与共，为戏曲艺术的传承与普及、戏曲电影的探索与创造作出双重的贡献。

　　在越剧电影《何文秀》之前，沪剧电影《挑山女人》、粤剧电影《白蛇传·情》、越剧电影《玉卿嫂》已陆续上映，京剧电影《捉放曹》也将登场。近年来戏曲电影的摄制数量上升、规模扩大，有的剧种还将摄制影片作为系统性的文化工程。的确，戏曲电影接通古今、连接中西，是中国传统文化实现继承创新，中华美学精神完成转型转化的最佳载体之一，具有思想、艺术、市场的挑战性与可能性，得到文化部门、戏曲电影创作者、社会公众的重视、投入和参与，是顺理成章的。从对“非遗”剧目、原创剧目的二度创作，再到将来可能的直接一度创作，戏曲电影都应该且能够自觉地把握中华美学精神，将其从传统封闭到开放包容，从衔接调和到转型转化的过程展现出来，犹如展现一颗不停翻滚的钻石，让人不停地看到美学不同的闪光面，且每一面都不遮蔽其他任何一面，从而纳入对文艺整体美的展示。作者：胡晓军