■金涛

　　无论喜欢与否，电视剧《繁花》注定会“响”。金宇澄的里，王家卫的壳，上海话的衣，海派文化样式的“三件套”穿在一起，卖相十足。然而，《繁花》又是一部迷眼之作，它的“门槛”很高。首先，从小说到电视剧，编剧进行了较大幅度的二度创作；其次，全剧用电影语言呈现，导演实际上挑战了传统意义上肥皂剧的观剧习惯；再次，推出方言版本，演员全程用沪语来演绎故事、塑造人物，具有鲜明的地域文化特色。编导演各个层面叠加使劲，使《繁花》超越了普通电视剧的文本，一亮相，便引爆话题，不同凡“响”。

　　一

　　《繁花》的风格类型，难以一语界定。作为高度商业化的剧集，它摈弃了海派喜欢的市井剧，也不同于港剧擅长的年代剧，而是混杂着纪实、剧情甚至广告的类型，交织着金宇澄和王家卫个人风格的平衡、银幕和荧屏不同呈现方式的调和以及大上海和小市民上海故事的提炼，在文学名著的影视化改编、电视剧制作精品化乃至海派文化的表达方面，都是值得细品的样本。

　　《繁花》好看，但不易入。《繁花》制作人坦言，1200分钟的剧集镜头数量远超传统剧集，摄影师在片尾鸣谢了一长串摄影器材机构的名单，所有细节表明：这是一部为大银幕而生的电视剧。它颠覆了传统客厅模式的视听体验，并延续了王家卫导演鲜明的个人标记：叙事不循人们习惯的线性结构套路，频繁使用倒叙和插叙；镜头动辄突兀地升格、抽帧和慢摇，赋予主要角色小说中并不存在的盖茨比光环；画面大量使用低饱和度的光影构图，勾勒出暗金色调。谙熟王家卫的文艺青年，为这种罗曼蒂克画质的“高级感”沉醉；而习惯了肥皂剧的家庭主妇，则会被运动变幻的光影所眩晕。从美学风格上说，《繁花》并不是依赖故事推动的情节剧，更像人物内心的传记片。王家卫作品最具吸引力的从来不是搅动人心的故事，而是稳定安宁的影调和氛围。对应着城市和角色间浮生若梦的暧昧，一切光影重合，皆是语言。构图展示环境对人的影响，色彩展示人物的内心，镜头的运动暗示后续情节的延展。同样，王家卫电影中惯用的独白也被沿袭至《繁花》中，不同的是，《东邪西毒》中的独白是情感的单向流动，《繁花》中的独白被用来交代时代背景的变迁。

　　《繁花》提升了电视剧的视效品质，把观众又拉回黑暗的观影空间。从《风起陇西》《繁城之下》到《雪迷宫》再到《繁花》，近来电影画质的剧集层出不穷。其指针意义不言而喻。一是引入电影的制作手法和管理流程，剧集品质在大幅提升；二是短视频夹击下，精品短剧集的需求将爆发增长；三是观影环境变化影响视听叙事方式，未来剧集要适应荧屏、银幕和投影不同载体的切换，制作的跨界融合恐怕才刚刚开始。

　　二

　　《繁花》的底色是怀旧。从张爱玲、王安忆到金宇澄，每一次文学意义上的追溯，都在唤醒人们的上海记忆。金宇澄精心设置的“双时间轴+三男主线”的话本结构，用20世纪60年代和90年代，串联起代表不同领域的阿宝、沪生和小毛的故事。这像极了新式弄堂的肌理，徐徐展开的是市井生活的卷轴，呈现出一种“有组织的复杂性”。

　　电视剧不敢贸然闯入，而是迂回截弯，舍弃了沪生和小毛，只保留了阿宝。这种商业剧的策略是符合影视改编逻辑的，既保留着和原著小说若即若离的勾连，又掌握了对上海故事进行二度诠释的空间，只是观众必须清楚，这已不是金宇澄笔下的上海，而是王家卫镜中的魔都。

　　所有的上海叙事都自带滤镜，在时空上精准定位上海绝非一件易事。王家卫的《繁花》再现了域外的“上海想象”。它用“花样年华”的方式诠释了时间，镜头中20世纪90年代的上海，超越了导演的认知，难免有点悬浮和错乱；它用“饮食男女”的方式定位了空间，画面里黄河路的灯红酒绿，暗合商战类型的技法，十分接地传神。剧中的主人公阿宝和三位女性纠缠的空间，对应着外滩、进贤路和黄河路三条马路，分别隐喻“上海叙事”与生俱来的市井品质：洋味、小资和烟火气。

　　传统的上海往事，少有英雄叙述；经典的海派影视，皆是回到弄堂。《孽债》刻画了知青大返城的爱恨，《儿女情长》再现了都市动拆迁的浮沉，离不开家长里短，诉不尽市井悲欢。在和平饭店里盛开的《繁花》，无意表现股市狂潮中小人物的悲喜人生，似在渲染浪奔浪涌的大亨传奇；黄河路上烈火烹油、推杯换盏间的商战背后，不过是步步惊心的女人战争。所谓的山河岁月和时代变迁，用在这里未免显得浮华和局促。

　　三

　　和过去一些上海题材文艺创作相比，金宇澄的原著最大的创新是思维，而非语言。开篇一句：“独上阁楼，最好在夜里”宣告，这是一部用上海人的思维来结构的小说。1300多处“不响”，道尽了上海人生活中的理性、精明、规矩和分寸感，人人自洽，处处留白。《繁花》沪语版的推出是必然，因为，这是一部无法完全用普通话来表达的作品。沪语版的拍摄也严格遵循这一理念，所有演员都是先用沪语来完成人物的塑造，然后，再翻译成普通话版本。

　　《繁花》中最“不响”的人物有两个：一个是爷叔。游本昌塑造的角色，隐喻了旧上海洋行买办“老克勒”、宁波商帮的“师爷”、上海国营外贸单位的“老师傅”三重形象，他具有连接新旧上海的能力，承包了全剧一半以上的金句，浓缩了闯荡上海滩的人生至理。另一个是不为人注意的“小江西”，这个在黄河路饭店做服务员的外来妹是新上海人的写照，这个形象包含了打通内外上海的任务。这“一老一小”的人设是典型的海派地域文化符号，常见于本地滑稽戏舞台。

　　所谓上海腔调，从来不是只会讲上海话那么简单，它包含了东西各异的饮食、南北不同的方言以及上下分明的礼仪。大部分沪语电视剧在方言运用上只是停留在念白层面。方言可以在观众和角色之间建立美学屏障，亦可在角色和角色之间制造戏剧效果。对沪语的高级运用，并非“一话到底”。导演可以通过方言的使用，暗示人物内心和外表的落差。钱锺书在《围城》中指出了语言的“租界效应”，滑稽戏就是以方言塑造局外人角色最生动的舞台。每一种方言都是剪不断的，它是孕育地域文化的脐带。沪语尤其不可译，它的意境和神韵来自日复一日鲜活的现实语境，包含了市民社会的智慧和忧欢。