◎安莹

　　随着颇具韵律感的音乐奏响，十几条拉车的汉子从黑暗中跑出，跑成一条直线，侧台喷出的干冰包裹了他们的身影，仿佛烟尘雾霭中低头挣命的众生。这时，不辨面目的车夫们跑上舞台后椽的高处，被抬到需得仰视的主角地位。接着，灯光将他们的面孔打亮，洋溢在脸上的笑容是朝气蓬勃的。

　　这些富于生命力的面孔与健硕的身体、铿锵的步伐、有力的旋律碰撞，配合巍峨宽阔的老北平城墙背景，拉开了方旭版话剧《骆驼祥子》的序幕——气势全开，叫人充满期待。然而，随着开场段落的惊艳感逐渐散去，主线剧情铺陈展开，戏却逐渐平淡了起来。这引得我们追问个中原因。

　　已然“全剧透”如何改出新意？

　　青年祥子的憨厚劲头、服装造型“大变活人”的设计、虎妞的出场、时不常飞出的一两句有劲道的台词、背景处城墙边缘镶嵌的余晖……戏不难看，但也不十分勾人。假如不是拘着学习现代文学丰碑的端正态度的话，还会觉得戏有些长。

　　车夫祥子凭健壮的身体和自律要强的性格买上了属于自己的人力车，又在兵乱中失去了它。虽然趁乱牵回了三头骆驼，却不足以抵上丢车的亏空，他还因此得了“骆驼祥子”的外号。后来，他受虎妞诱惑而失身被迫结婚，虎妞死后他又受夏太太诱惑；他曾得仁厚士绅曹先生照顾，也曾被孙侦探敲诈勒索；他想要照顾比自己还弱小的小福子但终究错过……把《骆驼祥子》这样一部具备全民认知度的现代文学经典搬上舞台，之于文化传播有意义；把这样一个情节全剧透的老故事翻新重演，还能否重新激发观众的兴奋与新奇，之于改编者是挑战。作为改编对象，《骆驼祥子》是热题，也是难题。以前项意义来考察，这版《骆驼祥子》成熟稳健，完成度颇高；以后题的作者性来诘问，这版《骆驼祥子》是在尝试探索，但未能痛快伸张。

　　若说新版话剧没能对小说进行有新意的改编，显然是不准确的——“全男班”就是本剧颇为亮眼也取得了不俗现场效果的改编手法，虎妞、小福子、高妈等女性人物的塑造是成功的。除此之外，在文本层面剧作也有改动，删除阮明这个人物是一种简省的手法，但也造成了小说最后的情节事件——祥子出卖阮明也一并被删，导致故事结尾愈加乏力。

　　再就是话剧用“舞台叙述者”代替了小说中的“全知叙述者”，而这也成为这一版剧作的结构框架，不可不说。

　　小说《骆驼祥子》的叙事手段是很西方化的——它采用了全知全能的上帝叙述者这一既传统又简便的叙事方式。这个叙述者见证一切，并可以自由游走于所有人物的内心，他还可以随意地对人物、情势展开评论，而剧中人是听不到他的评论的。他也须遵守全知叙述者的规则：不能进入到故事中打搅人物，不能与人物对话，只能做一名合格的旁观者。这样的全知叙述者常被与作者混淆，因此在阅读小说时，读者会感觉就是老舍先生在给我们讲述祥子的故事。

　　话剧作为西方舶来的艺术，重模仿行动、轻叙述言语。而这版话剧《骆驼祥子》反其道而行之，仍旧坚持在舞台上出现叙述者。应当说这是对小说原著叙事型制的沿用，是本剧主创对话剧民族化的有益尝试。

　　但话剧版的“舞台叙述者”显然不能是老舍先生或隐身的上帝，需得给他找到一个在剧情中明现的身份。所以，将老年祥子设为“舞台叙述者”是顺理成章的，也是舞台之于小说的重大改编，调度得宜可出新奇。

　　“舞台叙述者”为何失职？

　　在奔跑的人力车夫这个气势全开的开场中，有一个身影与众不同——别人都仰脸奔跑意气风发，唯有他深低着头脚步蹒跚。而后，他随着众人来到台前，萎缩在了舞台前沿的角落里，并在那里安营扎寨。无论是祥子不在场时车夫们扯闲白地串他的“八卦”，还是祥子独自一人在场说自己的心事，甚或是祥子与虎妞同房这种私密场景，这名老车夫都在场，是全部的见证，并且时不常抛出一两句怪话，“俏皮话都知道，就是不会说”“要强和要脸是两回事儿”。这个人就是本剧的编剧、导演方旭扮演的经历了所有这一切的老年祥子：他是拥有角色身份又出现在舞台上并担任叙述者职务的人物。

　　我很早就猜到这名老车夫就是老年的祥子了：从开场他萎缩乏力的明显区别于年轻车夫们的表现，到他独立于故事场景外时不时夹杂的一两句点评，他的身份不难猜。随即，老年祥子讲述自己一生的故事：青年时代的上进受挫、中年时代的裹挟无力，最终走到了老年时代的困顿沉沦——这样一条戏剧主线及其意图也就一览无余了。至此，对于我来讲，不仅《骆驼祥子》的故事情节全剧透，连“舞台叙述者”的叙事策略也已全剧透了——在演出开始10分钟左右的时候。

　　从独角戏《我这一辈子》，到探索“全男班”和打磨稳定班底的《二马》《老舍赶集》，再到郭麒麟、阎鹤祥主演的《牛天赐》，方旭素有“老舍专业户”之称。早在初涉老舍的舞台作品《我这一辈子》时，讲故事的叙事体就是方旭最主要的舞台手段之一。之后除了《牛天赐》里由阎鹤祥担任叙述者“门墩儿”外，他很多老舍作品的“舞台叙述者”都由本人担任。应当说，“舞台叙述者”是比当下为人津津乐道的“全男班”还要更早确定的方氏标签。然而在我看来，《骆驼祥子》中，恰恰就是这名“舞台叙述者”没能更好地完成讲故事的必要职责，戏才因过分平铺直叙而显得平淡了起来的。

　　他是谁？在哪儿、何时、对谁说（叙述）？又是什么样的冲动叫他想要说、必须说？以上这些问题都是被设计成为叙述者的那个人必须自问，并在叙述完成前完满解答给观众的应有之义。老年祥子对空气（观众）讲述自己一生故事的这个套子，只能说可以，不能说精彩。因为这个套子本身是没有情感、情绪，没有冲动的。冲动，才是叙事策略是否有机的关键所在。使用了“舞台叙述者”，却没有形成一套精彩有机的叙述者机制，最终那个一直存在于舞台一隅的叙述者，只沦为帮腔、甩怪话的闲人；故事并没有因为他在讲，以及他讲故事的技巧、情绪而更好听或更动人；他讲了、讲完了，而已。

　　其实在小说中，老舍先生是提供了几处动力十足的叙述冲动的。第三章末尾，丢了车却得了骆驼的祥子面对想买牲口又担心来路的老者时，“祥子说了实话”；第六章，丢了包月的差事灰溜溜回到人和车厂受虎妞诱惑的祥子，决定对虎妞开口，“爽性和她诉诉委屈吧。自己素来不大爱说话，可是今天似乎有千言万语在心中憋闷着，非说说不痛快”；及至小说临近结束的倒数第三章，祥子在偶遇了刘四爷向他询问虎妞的下落后，最后一次升起了重新开始的勇气和决心，他去找了向来文明有礼平等待人的曹先生，这一次“祥子开始说过去的事”。老舍用了好大一篇笔墨描写祥子在这一次原原本本的自叙时喷薄的情绪。

　　不难看出，文学底本中人物的几次转折，伴随着他不多的几次诉说，循着自述的关节就能够摸到人物变化的节点，甚至于当祥子彻底沉沦之后，老舍还特意点出“他又恢复了他的静默寡言。一声不出的，他吃，他喝，他掏坏”。在这关于人物的外部描写之后，全知叙述者还对此进行了总结、评价，“言语是人类彼此交换意见与传达感情的，他没了意见，没了希望，说话干吗呢？”当这些冲动被埋没在线串一样的情节中，尤其是淹没在孙侦探敲诈等不够精彩的场景中时，筋节没了，平淡随之而来。

　　摇摆的群戏叙述还是氛围？

　　值得一提的是，除了老年祥子，话剧《骆驼祥子》的舞台上还有另一种叙述的声音——来自人力车夫们。这也是本剧颇具特色的一道风景。

　　在这版话剧的舞台叙述结构中占据极大体量篇幅的车夫群体，也是充当了叙述者的：还是开场，车夫们奔跑着集体亮相；而后，他们你一言我一语地勾勒出了车口的行当、规矩，以及有个各色的车夫——祥子。此时，群戏对整体氛围的营造和人物出场前的烘托是有效的。然而随着剧情的展开，车夫们在多次啸聚登场之后，那些你一言我一语的热闹却逐渐显出了重复以及叙事效率递减的现象。究其原因，老年祥子与车夫群体虽然是两种叙述的声音，但他们的立场、观点却常常混淆成一片。两者传递的信息、观点没有形成冲突，即使有也只是言语之争，而未能在全篇剧作的结构层面形成线索。

　　这个问题不仅出在老年祥子与车夫群体的言语间，也深埋于青年祥子与车夫群体的关系里。

　　车夫喜“群居”，所以有了车口、车厂这类车夫的聚集地——不仅是旧社会的车夫，及至今天，出租车司机、外卖员、快递小哥，也需得有自己的群落才能讨论地段、路径、晴雨冷暖、买卖肥瘦。“群居”是这一类职业生存必要的随和。在这样的群落中，若出了个别各色不合群的，譬如祥子，会因为不合群而吃亏——这才是老舍先生将祥子的悲剧归结为“个人主义的末路鬼”的关键。我以为，这一层意思并没有在舞台行动中显现出来。纵观全剧，车夫群与祥子冲突的“正戏”仅有一场：刘四爷做寿。祥子在众人的起哄下惹恼了刘四爷，父女翻脸。而这一场戏的核心冲突显然是在祥子、刘四爷与虎妞三人之间，车夫们顶多是在起哄。

　　实际上，话剧《骆驼祥子》的这群“群体叙述者”，他们的功能确实是游走在“氛围组”与叙述者之间的。是起哄还是讲述？都可以，但不能兼得。氛围不是戏，是辅助正戏的背景，观众会自动降低对氛围组所提供信息的摄取。这就是车夫们作为叙述者的吸引力在演出中呈现衰减现象的原因。另一方面，作为氛围组，他们的体量又太大了。近三个小时的演出中，车夫群一再出现，而他们起到的作用既无悬念的牵引提升，也非动作性的升级，反而给人一种“又是这个氛围、还是这个氛围”、人多口杂闹哄哄的感觉。于是曾经有效的手段逐渐显得重复、冗赘了起来。

　　西方话剧融入东方情境，须因应这一方文化土壤而变才能生根发展，因此话剧民族化便成为中国话剧发展进程中的贯穿议题：回溯中国话剧史可见，从上世纪30年代的大众化探索到40年代的民族形式论争，再到50年代的民族化实践，中国话剧民族化的探索脚步从未停歇。方旭深耕老舍，是抓住了话剧民族化的素材宝库，叙事体、“全男班”都是探索道路上的有益尝试。此次的《骆驼祥子》开场惊艳，完成度可观，只是进程中略嫌平淡。