高翔

　　今年以来，国产电影整体票房相对疲软；进入下半年，尤其是暑期档之后，国产电影更是缺乏活力。窃以为，其中重要原因之一，就是国产大片的缺位；或者说，是国产大片的生产不尽如人意。截至11月，本年度堪称大片的电影不仅数量寥寥，且未能产生比较有代表性的作品。

　　作为一个舶来的概念，大片没有绝对的标准；但随着中国市场的发展变化，大片发展出中国语境中的鲜明意涵。考察那些担纲了票房主力的国产大片，主要呈现出以下几个核心特质：首先是表达主流价值观的，为大众所认可的意义模式；其次是基于特效、美术和视听冲击力的宏大美学建构；最后则是必不可少的故事本身和叙事模式的娱乐性和趣味性。从近些年的电影市场来看，国产大片实际上起到了一种吸引、兼容大部分群体走进影院的“破壁”作用，从而引领大众对于观影的热情。

　　但遗憾的是，2024年国产电影在大片制作上几无亮点。

　　2024年国产电影的一个显著特点是，出现了很多更具特定身份与群体意识的影片。例如《热辣滚烫》《出走的决心》《乔妍的心事》《好东西》等女性向意味更为显著的影片，《野孩子》《逆行人生》等关注特定草根群体的影片，以及《云边有个小卖部》《走走停停》等都市青年治愈片。这其中，只有《热辣滚烫》与《好东西》凭借强大的话题效应实现了破圈，而大多数作品则由于意义模式聚拢于特定群体，受众面也相对狭隘。而大众舆论的群落化、圈层化，则与电影的这一趋势形成了某种共振，导致了不同人群的观影壁垒更为显著。同时，舆论场整体上也变得更为敏感。《逆行人生》所产生的“富人出演穷人”的舆论质疑虽然在逻辑上站不住脚，但从侧面说明了群体性舆论的极化现象，亦说明了电影进行群体性想象的内生困境。

　　与此类电影困守于特定领域相对，本年度没有产生口碑和票房同时兼备的“破圈”大片。然而，这种大片的困境并非产生于今年，近几年以来，市场上堪称“大片”的优秀电影几乎凤毛麟角。

　　这一问题可以从多个视角来观察。

　　首先，在近几年的电影市场上，在高票房的电影中，“大片热”在逐渐降温。2023年的《满江红》《消失的她》都以特定时空构建了某种程度的“奇观化”叙事，或以明星阵容叠加主旋律叙事，或以悬疑风格建构女性向话题，取得了巨大的票房成功。这种充满了猎奇风格的“出奇制胜”的电影生产策略，深刻影响了其后的电影投资和生产逻辑。但显然，类似的成功没能在电影市场得到延续。与这一趋势相对应，比之此前追求宏大视效、技术奇观的影片在各个类型中全面绽放，近两年的电影则更加趋向剧情片和现实题材；其他题材尤其是幻想题材等典型特效片则相对匮乏，这是导致优秀大片难以出现的重要原因。

　　同时，在新主旋律大片奠定了大片的典范美学样态之后，电影市场掀起了此类电影的热潮，但现实题材在建构大片美学方面逐渐体现出其局限性。近三年以来，新主旋律大片明显集中于历史战争题材（如抗美援朝题材主题影片）和部分灾难题材（如《烈火英雄》《惊天救援》）。前者严肃的革命伦理和写实表达使得文本在表现空间上较为有限，而后者则难以负载“宏大美学”的想象，这使得主旋律视野中的大片建构逐渐陷入了困境。

　　结合票房成绩、总体评价和美学特质，近来如《流浪地球2》和《封神第一部》这样出众的国产大片并不多，这其实并不偶然。大片所需要的充沛的想象力和宏大美学的视听震撼，往往在幻想类题材中能够得到最充分的呈现。同时，比之于现实题材，幻想题材也更有助于拓宽意义模式和表述空间，彰显娱乐价值。

　　以好莱坞的经验来说，奠定好莱坞全球影响力的，是以技术进行卓越想象的一系列影片，如《星球大战》《侏罗纪公园》等。对于中国大片来说，幻想题材同样是大片最具潜力的表达模式。不过，就目前的电影整体创作来说，中国电影市场的幻想题材创作，除了《流浪地球》系列这一科幻力作，只有在古典神话领域取得了一些成绩，产生了《画皮》《封神第一部》等真人电影，以及《西游之魔童降世》《白蛇》三部曲等动画电影。

　　这里体现出一个非常显著的矛盾。自新世纪以来，以网络文学、游戏等为代表的新媒介文化，已经产生出大量的幻想文化作品，并不断延拓到电视剧这一主流媒介中来。在大众文化语境中，幻想文化已经占据了显著的优势地位。然而，出于各种原因，电影市场反应迟缓，未能对幻想文化资源进行有效的转换和运用，而是以保守的姿态固守古典神话这一阵地。电影领域的幻想文化开发，远远落后于当下大众文化领域中幻想文化的发展。事实上，幻想题材也有过一些经典题材之外的开拓。在国内兴起大片热潮时，就陆续产生过《无极》《长城》等电影，但这些电影情节悬浮，缺乏本土文化意识，未能取得良好反响。2020年以后产生过《阴阳师》《侍神令》这样以日本阴阳师文化为背景、二次元风格较为浓郁的作品，但这种源自于海外文化传统的表达未能引起广泛的关注。

　　相比较而言，2024年的两部幻想题材电影中，《749局》有着基于本土现实的想象力来源，《异人之下》取材于当代漫画作品，并通过动漫改编产生了一定影响力。这两部作品具备了较为显著的本土意涵和新媒介文化特质。然而遗憾的是，比之于《长城》生硬地搬弄好莱坞怪兽片套路，《749局》则以隐含的青春偶像剧情感表达叠加好莱坞元素的生硬串烧，显现出了更为彻底的思维混乱，尤其是本土文化主体性的缺失。而《异人之下》则几乎完全脱离原著的精髓，显现出了制作团队对于作品本身和新媒介文化盲目混乱的认知。这两部作品的失利，体现出电影领域对于新媒介文化经验的严重匮乏。

　　相比之下，今天暑假取得了巨大成功的游戏《黑神话：悟空》，在一定程度上取代了电影的生态位。它的成功首先来自于优秀的视听效果和美术呈现，营造出虚拟真实的恢弘美学和极致沉浸感。其次，则是它虽然取材于经典神话，但却吸收了新媒介文化（小说《悟空传》）的经验，对原著进行了大胆的颠覆性表达，从而打开了全新的意义空间。《黑神话：悟空》以技术所营造的审美冲击为基础，叠加了新媒介时代的幻想文化表意模式；它作为3A大作的成功，显现了幻想文化的深刻潜能。同样，在电影场域中，也应该重视新媒介文化经验，尤其是新世纪以来的幻想文化传统。这不仅可以为大片提供更为宏辉和更富想象力的叙事和审美空间，更有助于立身于本土文化潮流，建构更具主体意识的中国式大片。

　　（作者为西北大学文学院副教授）