张向红

　　罗丹最伟大的作品《地狱之门》，一共塑造了187个人体，著名的“思想者”拄膝托腮，表情晦暗，踞于门楣之上，俯瞰着疾风暴雨般挣扎纠结的人们。但丁在《神曲·地狱篇》中的喝问言犹在耳：“走进此门者，捐弃一切希望。”

　　《安娜·卡列尼娜》剧照

　　这是凝结在石头上的大哉问，有人在舞台上，以血肉之躯复活了它。

　　圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞团《罗丹·她永恒的偶像》，十几个舞者以对身体不可思议的控制力，在音乐与灯光的烘托之下，再现了地狱之门洞开的刹那。多年以后回想起这一幕，那种海沸山摇的震撼仍在。

　　这就是艾夫曼的魔力，几乎每一部作品都有打败时间的记忆点。因着2024国家大剧院舞蹈节，他们又来了，这次带来的是《安娜·卡列尼娜》和《俄罗斯的哈姆雷特》。

　　舞出了复杂多义的“安娜”

　　令人欢喜赞叹的首先是他们惊人的舞技。安娜与渥伦斯基的双人舞，托举与大跳简直美到令人心颤，扮演安娜的玛利亚·阿巴绍娃好像已经摆脱了地心引力，云朵一样轻盈，水晶一样剔透，爱之喜悦被表达得如此完美。他们水流与火焰般灵动呼应的身体，是如怨如慕的缠绵，是如泣如诉的深情，美好到不祥。

　　与之形成鲜明对比：安娜与卡列宁的双人舞中，两人的身位总是男高女低，安娜总是处于被拉扯、被支配、被批判的姿态。

　　舞蹈如何赋予人物丰富性复杂性，在卡列宁身上体现得淋漓尽致。《安娜·卡列尼娜》已经无数次地被改编为其他艺术样式，从原著到改编，卡列宁始终是刻板的、严肃的、无趣的。但艾夫曼的版本中，编舞给了卡列宁远多于渥伦斯基的“戏份”。不幸的家庭各有各的不幸，被煎熬的不仅仅是爱而不能爱的漂亮男女，也含不被爱的卡列宁。

　　安娜从踌躇徘徊到决计出走，卡列宁用尽各种办法挽留，软硬兼施。饰演卡列宁的谢尔盖·沃洛布耶夫身材不高，从外形上确实输给了高大英俊的骑兵军官。但他的舞蹈技巧明显更高一筹，俯仰开合推拒拉扯之间，将深陷婚姻危机情感漩涡的愠怒、痛苦与卑微，表现得丝丝入扣，令人心生同情。这是一个独一无二的卡列宁。

　　服色也参与了人物命运的推进。安娜在序幕中首次出场是再现小说中的名场面，一袭黑礼服的她是舞会焦点，令精心装扮的美少女自惭形秽。正式开场后，安娜大多数的时候都是穿白色舞裙；当她公开与渥伦斯基的关系时，是夺目热烈的红色；当激情褪去，二人渐生龃龉，舞裙的颜色是象征忏悔与哀伤的紫。

　　接近尾声的段落，安娜产生了幻觉，这也是《安娜·卡列尼娜》全剧中最震撼人心的段落。此刻的安娜，不仅被她所在的阶级放逐，她拼力追求的爱情也逐渐远离。一束阴郁的蓝色追光如同冷眼笼住了她，神思迷离的安娜灵魂出窍一般脱卸衣裙，舞衣成了肉色紧身衣，一直纹丝不乱的安娜散发如飞蓬，她既像一个荒野上脆弱孤苦的孩子，又像一个五蕴散乱的疯妇。这一段中安娜的独舞几乎完全放弃了芭蕾之美，甚至可以说是丑的，身体蜷曲内缩，各种不和谐的扭动、挣扎、爬行。

　　还记得西班牙画家戈雅晚年的作品吗？画中人完全失去美感，头型像被碾压过的植物块茎，画面气氛暗黑、阴森、惊悚、怪诞。没错，这个时候的安娜，就让我联想到了戈雅那些令人压抑的晚作。

　　中国读者是在革命叙事与进步主义语境中阅读《安娜·卡列尼娜》的，所以，安娜一直是自我觉醒与人性解放的象征，但在她的故乡，显然更复杂多义——在这一段舞蹈中，完全能读出创作者的“立场”并不明晰，它唤起观众的情感也因而不再单一。既有对贵族社会虚伪的厌恶和对安娜巨大的怜悯；又像在目睹一个人的本我、自我、超我在激烈缠斗；甚至，也像是在观刑：围观一个越轨逾矩之人正在自我责罚或者是被某种更超越的存在所责罚……

　　《俄罗斯的哈姆雷特》剧照国家大剧院 供图

　　所以，当列车进站的音效越来越响，当群舞高度拟真的车轮越来越快，一身黑衣的安娜扑下站台，终于迎来悲怆的大结局，这巨大的震撼终生难忘。

　　何谓“现代芭蕾”？何谓“心理芭蕾”？这，就是。

　　肢体动作是隐喻梦想的密码

　　《安娜·卡列尼娜》脱胎于俄罗斯伟大的文学经典，《俄罗斯的哈姆雷特》则是将俄罗斯历史上的一段著名宫斗——叶卡捷琳娜女皇与儿子保罗一世的母子鏖战——与莎士比亚著名悲剧做了粘连。对于中国观众，武则天与章怀太子的故事几乎可以无缝嵌套进眼前这个残忍又狗血的戏码。

　　剧中也有一段“梦的解析”，备受磋磨的保罗梦见了死去的太子妃，梦见了死去的父亲，那都是他极其宝贵又极其短暂的亲情，令人心酸落泪。保罗曾目睹母亲伙同情人杀死父亲，而彼得三世也像那位丹麦的老国王一样，作为鬼魂出现在儿子面前，并向他下达了“为父报仇”的指令。父子相聚的短暂时光是小保罗少有的温暖记忆，但复仇的指令也几乎要压垮他。在梦中，他被硕大的亡魂追逐着，无所逃于天地之间。为父报仇，而报仇的对象是自己的母亲，可怜的保罗，不仅复刻了哈姆雷特的命运，还陷入阿伽门农家族仇杀的古希腊悲剧情境。

　　在国家大剧院提供的场刊中，这样介绍艺术总监鲍里斯·艾夫曼的舞蹈编排：“肢体动作可以看作是隐喻梦想的密码，朦胧的幻想和冲动在其中有了具象的视觉呈现，艾夫曼就是这样将文学文本或艺术家生活史实的核心外化，他的芭蕾舞剧可以被称为可塑精神分析……”

　　此评介绝非溢美。记得几年前和朋友一起看艾夫曼的另一出舞剧《卡拉马佐夫兄弟》，戏散后，我俩无言对视，满心满眼都是“还能这样啊”的惊诧。《卡拉马佐夫兄弟》啊，这样一部充满哲学与宗教思考、艰深程度令资深文青也望而生畏的文学作品，居然，也可以“跳”出来，怎一个“服”字了得！

　　无论是致敬经典还是致敬古人，艾夫曼总是艺高人胆大。它基于伟大的人或伟大的文字，然后借由那些经过最严苛遴选的美好身体，最终抵达文字所不及的另一种“道”。而且，道不远人，他们从不故弄玄虚，优雅与自由、叙事与解析的配比总是恰当地落在接近完美的区间。

　　美而深刻，这就是艾夫曼的宝贵馈赠。（作者为文艺评论人）