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重新认识地方戏的灵魂

来源:人民日报2025-06-10 09:15

  作者:林 颖

  任何剧种都需要适应时代变化,一些题材也非常适合突破发展,很多创新实践值得包容鼓励。但是,对方言和声腔音乐“动手”还是要慎之又慎,切莫伤到剧种的灵魂

  今年国家艺术基金项目申报增加的一条新规,引起业界广泛关注和讨论:大型舞台剧和作品创作申报项目“有使用外请主创人员情形的,在评审确定资助项目时,每外请1类主创人员降低1个排序档次”。可以看出,规定意在鼓励各剧种培养自己的主创力量,避免因过度依赖外请主创而逐步丧失本剧种特色。这也提醒我们,是时候重新认识本剧种的灵魂所在了。

  我自己在多年的演出与创作中,尤其深刻地感受到,方言和唱腔是地方戏的灵魂,不能草率“移步又换形”,以创新之名丢了灵魂。

  以闽剧为例,它以福州话为方言基础,福州话中保留了不少上古汉语的遗存并且至今保留着中古汉语“平上去入分阴阳”的“八音”调值,这种方言调值在剧种念白韵律和声腔成形过程中产生了重要作用。同样的,广东话的“九声六调”让粤剧念白相比4个声调的普通话听起来更有旋律性和抑扬顿挫之感;莆仙方言用7个传统声调、15个声母和40多个韵母将上古汉语的遗存之音体现在莆仙戏中,更显这一古老剧种的古朴厚重。

  除了独特发音之外,各地方言还有自己丰富多彩的词汇体系。福州话形容“很糟糕”用“平八”二字,给人“效果很差”“四分五裂”之感;巴蜀方言中“巴适”也比普通话“舒服”所传达出来的体验感更强;吴语用“芥杀格”形容“很厉害”,更加生动形象。另外,很多方言还存在“文白异读”现象。充分发挥这个特点,能够给不同行当的人物塑造出迥异的“语言形象”——白话连珠、幽默风趣的丑角儿,文读铿锵、谈吐稳重的官生,文白混读、俏丽活泼的花旦……

  由此,地方戏才能乘着灵动的方言翅膀,操着摇曳多姿的口音和充满民间智慧的俗语,舞台上的人物语言才更加精准到位,角色形象更加血肉丰满,行当特色更加鲜明立体。地方戏以百花争艳的姿态充分释放剧种魅力,才有了闽剧《贻顺哥烛蒂》、粤剧《搜书院》、莆仙戏《春草闯堂》、越剧《祥林嫂》、川剧《秋江》等脍炙人口、久演不衰的一批批剧目。

  这么多古老、丰富、复杂的方言体系,外请主创难有精力在短时间内熟悉并驾驭。个别强势编剧、导演甚至认为方言“土气”,从剧本阶段就刻意淡化剧种特色,更谈不上发挥方言优势。更令人担忧的是,青年一代本土编剧对方言的驾驭能力远不及前人。地方戏必须与方言“血脉相连”才能葆有自己的特殊气质。那些生搬硬套甚至极其拗口的台词,只会让地方戏的独到韵味丧失殆尽。

  说完方言,再来说说唱腔。

  闽剧在400多年的发展、沉淀中与福州话紧密相连,形成了独特的剧种音乐风格——你能从“逗腔”中听到“水磨腔”的一唱三叹,能在“江湖”中听出弋阳腔的高亢激昂,能从“洋歌”的平白如话中捕捉到福州的市井气息。这三大不同源头的声腔体系最终在福州方言和本土民间音乐中渗透、融合,再辅之以逗管、双清等特色乐器,闽剧声腔音乐更显特色。湖南湘剧也是将传入本土的高腔、昆腔等各类声腔在长沙方言的规范下与湖南地方音乐深度结合,“湘化”而成。

  放眼望去,大部分剧种都有自己特色鲜明的乐器和曲牌音乐。泉州梨园戏的“压脚鼓”和《长潮·潮阳春》等曲牌、江西赣剧的赣胡和《红衲袄》等曲牌、山西晋剧的“呼胡”和《平板》等曲牌……每个剧种都通过丰富的声腔、曲牌以及特色乐器,形成具有高分辨度的艺术风格。

  但是,如今不少大导演都有专属配器和作曲,他们恐怕没时间细致研究每种地方戏的声腔音乐,于是出现了唱腔设计、作曲、配器“两张皮”甚至“三张皮”的现象。受到追捧的大建制乐队、交响化配器也把剧种特色乐器湮没其中。最终,当大幕开启、序曲奏响之时,观众已然分辨不清看的到底是音乐剧还是戏曲。

  当然,我不是说倒退回师父的师父那辈人在明代、清代那样演戏才叫“坚守传承”。我的两位师父——刘小琴先生、胡奇明女士都是闽剧界一代名伶,他们始终在大胆尝试:刘先生创造了一套旦角表演程式“脱壳”,并为之设计了一套新的锣鼓经,胡女士率先进行妆造改良来优化旦角的身材比例,提升美感。任何剧种都需要适应时代变化,一些题材也非常适合突破发展,很多创新实践值得包容鼓励。但是,对方言和声腔音乐“动手”还是要慎之又慎,切莫伤到剧种的灵魂!

  当秦腔演员一嗓子从喉咙里吼到天灵盖,我们不禁被这刺破苍穹的宽音大嗓所震撼;当越剧演员一声叹从唇齿间流淌到心尖上,我们又被这小桥流水的吴侬软语所融化。这不就是西北黄土地和江南水乡孕育出来的不同方言和戏曲吗?全国300多个剧种,各有所长、各有价值、各美其美,今天的创作者要革新传统,请先进入传统。

  (作者为一级演员、福州闽剧艺术传承发展中心副主任)

[ 责编:张晓荣 ]
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