◎章旭

　　作为心理悬疑与青春叙事杂糅的类型电影，《花漾少女杀人事件》（后简称《花漾少女》）是令我惊喜的：叙事节奏、色彩语言、故事完整性、演员的表演，都可圈可点。但影片自在戛纳电影节上映起，便遭遇了“融梗”的诟病，很多人更是指摘其是对影片《黑天鹅》的生硬复刻。

　　诚然，从叙事结构、人物塑造、符号隐喻到精神内核，《花漾少女》都与《黑天鹅》形成某种程度的互文，但相较于《黑天鹅》，《花漾少女》精准地捕捉到了更符合东亚体质的某种自我认同困境。而拉康的镜像理论，恰为这场缠绕在个体—家庭—社会藤蔓之上的，充满撕扯感与黏滞感的困境，提供了一种透视视角——冰场的冰面映射着女主江宁的青春困境，亦映射着东亚社会语境下普遍的现代性挑战。

　　借自我镜像逃离紧绷的人生

　　影片的开场，是极富戏剧张力和暴力美学的一幕——少女江宁在血迹斑驳的冰面上滑行，冰刀与冰面摩擦留下的锐利声音，划破了阒寂的冬夜。冰面倒影中的少女，既是施害者又是受害者。

　　倒在血泊中的少女和被溅上血污的少女，被隔绝在深夜的冰场这个封闭的空间内，构成了一种隐秘而残酷的共生关系。江宁是天赋异禀的花滑少女，但随着年龄与体重的增长，她的锋芒渐渐被湮没，在赛场上渐渐力不从心。而为了实现那个摇摇欲坠的“冠军梦”，她不得不日复一日地被困在减肥药和“旋转—跳跃—落地”的机械又冗长的训练之中。于是，她的身体不再是焕发生机、情动与灵感的主体，而被驯化为某种精密“仪器”，冰面上的完美姿态成为她获得作为滑冰教练的母亲认可的唯一支点。

　　而钟灵则是野蛮生长的社会少女。她在冰场打工，会在下班后偷偷溜上冰场“玩耍”——一次失败的训练后，准备回家的江宁望见了冰面上翩跹着的彩发少女——那惊鸿一瞥构成了江宁与钟灵命运交织的起点。在钟灵的牵引下，江宁潜入了那个曾经神往，却又触不可及的“异世界”：在夜晚灯光幻影间迷离又热烈的游乐场里，她和大家一起溜冰、欢笑、喝酒，和人群中与自己对视的男孩暧昧、轻吻，却又因恍惚间看见了母亲而仓皇逃离。

　　钟灵在牵引江宁从过往生活的樊笼“出走”的同时，亦在侵入江宁的生活。钟灵的禀赋被江宁的母亲发现，母亲主动提出当她的教练，从这一刻起，钟灵渐渐“侵夺”了本属于江宁的一切——她穿上了江宁的冰鞋，轻松完成了江宁难以完成的动作，享受着曾独属于江宁一人的冰场，甚至住进了江宁的家，获得了江宁求之不得的母亲的欣赏……

　　少女间从惺惺相惜渐渐滑向了剑拔弩张，而对峙的顶峰发生在那个雨夜的争执——“你永远不知道下一个能不能跳成，你心里应该也挺慌的吧？你妈妈满足你所有的条件，你觉得你配吗？”“难道我不配吗？”江宁所有的骄傲在钟灵咄咄逼人的诘问下轰然坍塌，她约钟灵到冰场比试，意料之中，她摔倒了，而钟灵却忘我而舒展地在冰面上飞舞、旋转。一瞬间，江宁彻底碎裂，那“碎片”失控地冲出她的身体，扎向了蚕食着她生活的少女——旋即，钟灵的鲜血从脖颈喷涌而出。

　　最后，江宁在比赛的候场区再次遇见钟灵——这个留着黑发的女孩是比赛的志愿者。真相骤然绽出——那个被“杀死”的钟灵从来只是江宁投射的幻象，是她异化出的“他性”人格，是江宁的“镜像”。

　　在拉康那里，6—18个月的婴儿本处于碎片化、混沌化的身体经验中，当他来到镜前，则会在对镜中影像的认同中产生自身机体的完满性错觉。“镜像”属于想象界，是自我的某种映射和投射，对镜像的认同本质是一种误认，这种误认将主体推向对“镜像”抑或“理想自我”的无限追随与切近。钟灵作为江宁分裂出的人格，是江宁被压抑的“本我”、被“阉割”的欲望的对象化和具象化，她承载着江宁所渴求的自由、不羁、无畏，构成了对于江宁被规训的现实自我的反叛。她更寄寓着江宁在优绩主义逻辑支配下被遮蔽的初心，与在精细的训练程序中被遗忘的真实的身体感觉——花滑对于江宁是“长进肉里的习惯”，而对于钟灵却是一种本能的喜欢，于是冰面上的钟灵永远轻盈、灵动、飘洒，她从不被世俗的竞技规则所裹挟，也因此而散发着江宁所可望而不可即的魅力。正是借由对于钟灵这一镜像的认同，江宁得以在想象界中挣脱实在界中如影随形的枷锁，短暂逃离因为谨小慎微而紧绷的人生，获得与理想人格的虚幻统一所带来的脆弱慰藉。

　　大他者凝视对母女的共同暴力

　　影片中，江宁的母亲王霜是另一个与江宁构成共生关系的“他者”。在拉康那里，“镜像实际上也是他者之隐喻，他者通过‘凝视’，不断构建着婴儿应成为的形象”。即是说，自我的构建依附于他者的反馈，自我在他者之中生存。

　　在镜像阶段，母亲的目光往往构成了孩童生命里的第一面镜子——当婴儿第一次睁开眼，首先映入眼帘的便是母亲的脸孔，从此，母亲的凝视、母亲的微笑、母亲的絮语，便不断塑造着婴儿想象中的自我形象，母亲作为儿童生命中第一个“他者”，构建着儿童的原初认同。

　　王霜作为江宁的母亲和教练，天然地构成了江宁生命中最重要的“小他者”。于是，王霜和江宁在“母亲—女儿”和“教练—选手”这样双重的对位结构中，不断塑造着彼此的身份认同。而随着江宁的成长，“教练—选手”这一社会性的权力关系渐渐遮蔽了“母亲—女儿”这一私人性的代际关系。于是，母女之间的相处经验渐渐被枯燥无尽的训练填满，母亲投向女儿的目光不再温情脉脉，而是溢满对女儿完成自己未竟冠军梦的期许和对女儿动作完成度不理想的责怪。她不断在女儿身上构塑着那个理想中的花滑天才少女——塑像的完成几乎规定着江宁生活的全部意义，于是任何“越轨”都构成了对于这种意义的侵犯而被剥夺了可能性，比如放纵地玩耍，比如和年轻男孩相爱，比如结交“狐朋狗友”。

　　在江宁的成长过程中，母亲的殷切目光和教练的严苛评判交叠在一起，织成一张致密的网，将江宁笼罩其中。母亲/教练的认可，是她自我认同的绝对依据，她渴望在母亲/教练的眼眸中看到完美的自己，而当母亲因为她的挫败悲愤地控诉“你毁了我的职业生涯不够，还要来浪费我十几年的生命，是吗”时，她感到了自我认同的瞬间坍圮，于是陷入了疯狂的重复——她不断喊着“再来”，以期在某个偶然的瞬间获得自我认同的微弱重建。在江宁终于漂亮地完成训练，王霜热泪盈眶，那个夜晚母女共同泡在温热浴缸里的欢欣，构成了影片中稀缺又珍贵的温存片断。

　　同时，王霜亦作为一种“大他者”的肉身化形式而存在。在拉康那里，“人类进入社会大他者的话语体系中，也就进入了自身的牢笼。‘我’渴望在他者的世界里找到自我的镜像，建立一个自我的身份”“即通过认同于社会化的象征秩序和法则，通过把外在于自身的社会的大法内化为自己的自我理想，使自己成为可以为大他者所承认的社会性存在”。“大他者”借由对个体的询唤，使个体将外在的秩序与法则，内化为自身的价值，从而膺服于社会话语体系。

　　在影片中，这种“询唤”正是借由母亲王霜这一中介完成——母亲不仅是具象的个体，更是象征某种社会话语体系的载体。钟灵对江宁说：“王教练需要的是一个冠军。”江宁诘问母亲：“你不是想要一个天才吗？”王霜对于“冠军”“天才”这种社会性身份的极致认同与渴慕，恰是优绩主义价值范式这一“社会大他者”对于个体规训与收编的结果。而她亦通过“母亲”与“教练”的双重身份，将这一价值范式进一步灌注进江宁的生命经验中，从而作为社会大他者的微观“肉身”，再生产着大他者的话语权力，实现了对于江宁的收编。因而，母亲投向江宁的目光，本质上是大他者的凝视，母亲对于江宁的规定，本质上亦是大他者的律令。江宁的无意识深处，早已被母亲隐喻的大他者话语填满，她的欲望、梦想，都在这庞大的价值秩序结构下被倾轧、被重塑。

　　因而，江宁与母亲本是一样的人，她们彼此缠绕，生成大他者的凝视之下的某种共同体。母亲早已洞察江宁的精神病症，但当她看到那个叫“钟灵”的虚幻人格所绽出的暌违已久的“天才”灵光，以及所蕴藏的巨大的“赢”的潜能，她便不断推延着带江宁看病的计划；而在江宁听到母亲终于说出“我现在只想要我的江宁”“你也不用为了我去滑冰，妈妈错了”时，她亦告诉母亲：“我从来就不是为了你而滑冰的。我想要赢。”

　　“赢”已经成为社会大他者的结构性暴力刻在母女身上的共同印记——她们都被卷入了对单向度的成功的焦渴中，将自身异化为竞争工具。她们都由于无法完成自身的完美塑像，而陷入逼仄的身份认同困境，并在极致的身份焦虑下，沉溺于向作为自我“镜像”的他者（母亲向江宁，江宁向钟灵）投射自己的欲望。

　　从自我厮杀的惨烈到温柔和解的虚弱

　　然而，镜像作为主体异化出的对象，与主体永远处于一种张力之中，一如拉康所指出的：“自我对他人形象的想象性认同在引入一种爱的结构的同时，也引入了一种敌对结构。当爱的结构发生裂隙时，爱的能量就会转化为侵凌性的能量。”镜像阶段的婴儿因为误认，而对那个虚构的完满的“自我”产生恋慕，但同时，这种“自恋”认同模式内在地蕴涵着一种二元主体间的侵凌性结构。

　　江宁第一次踏进游乐场，便向钟灵诉说起自己的歆羡：有魅力就是“你这样的”——彼时钟灵表征着她迷恋的自我形象。而当母亲注视的目光渐渐从江宁转向钟灵时，两个少女发生了剧烈冲突，钟灵不再只是江宁“理想自我”的映射，亦是引发“侵凌性竞争”的对手。钟灵渐渐构成一种压迫性力量，她的存在不断威胁着江宁作为女儿的无可替代性，并提示着江宁的破碎与不完美，使江宁在自我认同迷失的泥淖中越陷越深。江宁不断质问钟灵：“你以为这样就可以赢过我吗？”“你想代替我对不对？”至此，想象界中虚幻的主体与实在界中真实的主体终于在江宁身体里彻底撕裂，二者之间的依恋与共生，也彻底走向了一种角逐与抵牾。当这种对抗性达到极致，其终会指向一场自我“厮杀”的悲剧。

　　江宁冰场血泊中的“自戕”，正揭示了所有镜像关系的终极困局：“主体是在他人身上并一开始就是在他人身上证明自己”，但这种“证明”却往往是一种想象性的误认，而最终坠入虚无。主体越是认同那个完满的镜像，就越清晰地感知到真实自我的残缺，它并不会带来统一、完整的自我认同，而只会走向一种主体性的分裂、失衡与坠落——对镜像的崇拜与对自身的厌弃。而“厮杀”则隐喻着在自我认同迷失的困局中，被边缘化的、被否定的、行将被碾碎的现实自我对于主体性话语权的惨烈争夺。

　　影片的最后，江宁发现了这一切的真相。于是当她在比赛前与异化出的“钟灵”重逢时，便艰难而决绝地要求她离开。“你不存在。”“我不需要你。”“你觉得所有的事情都可以一直这样下去吗？”“那我怎么办？”“我到底是什么？我付出的那些东西呢？”……江宁的主体性终于彻底苏醒，她拒绝对于“钟灵”的依赖、迷恋，更拒绝着被“钟灵”囚困、吞噬。在比赛中，江宁再次摔倒，但她没有如往昔般陷入惶恐与眩晕，而是看着“钟灵”微笑着走向自己，在“钟灵”的陪伴、牵动下，唤回了享受花滑的初心——她们在冰面上自在地飞舞、嬉戏、绽放，然后合而为一——掌声雷动，江宁完成了完美的表演，也完成了双重人格的彻底和解。

　　与《黑天鹅》中妮娜走向自我毁灭的终极悲剧相比，这个结局显然温柔和煦了很多，但这样的和解却终归有些草率与虚弱，甚至有点儿苍白。“和解”显然更符合东亚文化潜意识里的“圆满期待”——自我与他者可以在斗争之外，找寻“缝合”的第三条道路，以达到关系的平衡。但这种刻意的缝合与强行的圆满，却指向了某种“逃避”——在社会大他者结构性的“压迫”与规训之下，在“大他者的凝视”如影随形的目光里，江宁何以如此温和地完成与自我的和解呢？她真的可以彻底打碎镜像，走出身份认同的焦虑困境吗？她又要如何建立起独立而自足的主体性呢？

　　对于这些问题，也许温柔的回避，本身就是一种回答吧——每一个被围困在世界之中的“江宁”都需要一点明亮的幻觉，以完成对于残酷本身的对抗。