作者：赵景勃

　　“中国京剧电影工程”已拍摄21部戏曲影片，成果丰硕且意义深远。《锁麟囊》的入选，是因其是程派艺术的结晶，是程砚秋先生唱、念、做、舞集大成之作，也是宗程后学必修之课、攻坚之峰。

　　张火丁以自己的功力和学养，把该剧推向当代的标杆水准，吸引了众多观众。特别值得注意的是，她的“铁粉”中年轻化、知识化的比例很高，这对于京剧的传承和普及而言无疑是很好的现象。电影镜头选择了《锁麟囊》、选择了张火丁，就奠定了成功的根基。这部京剧电影的价值不仅在于满足当代观众的审美需求，更有教科书式的传世和研习的价值。

　　一

　　《锁麟囊》自20世纪40年代由翁偶虹编剧、程砚秋首创，传演至今，不仅毫无年久褪色之感，其活力反而有日益剧增之势。究其原因，该剧诸美并陈，直观上是“翁词程腔”陶醉观众，内涵则是传统文化凝结的意象美，能够滋润当代人的心灵。儒释道的精髓贯串其中，以仁爱为核心，提倡善因必有善果，先有薛湘灵的“赠囊”济困，后有赵守贞的“舍粥”扶危，彰显善良和爱心的价值。薛湘灵的几身装扮，标志着她人生的循环，由华美的大红吉服，沦落为身着束腰坎肩的女佣，再复归“换珠衫依旧是富贵容样”的满花褶子。她每次换装上场迎来的“碰头”掌声，不仅是因为服饰之美，更是观众对命运起伏中好人好报的意愿释放。剧中对爱心的颂扬，既契合当今社会对善念的呼唤，更是鲜活的时代精神写照；其深厚内涵更跨越时空，成为震古烁今的精神载体。

　　《锁麟囊》的情节引人入胜，主人公薛湘灵的出场是程先生精心设计的。人未出场却呼奴唤婢，挑选出嫁妆奁，用声音勾画出富家娇女的挑剔和矫情。对拍摄戏曲影片富有经验的导演滕俊杰，把主角出场作为“强拍”处理，把“只闻其声未见其人”的画外音改为多层次的以形托声。伴随着念白，时而出现薛湘灵珠翠头面的侧脸特写，时而出现珠帘内朦胧的婀娜倩影，形成观众的审美期待，最后随着一声“快快搀我来”，观众终于等到帘开人现，薛湘灵弱柳扶风，如从画中款款走来，给观众以惊艳，使得久久的期待得以视觉的满足。

　　薛湘灵的扮演者张火丁的气质是令人称道的，她回避艳丽，回避光鲜，而以俭朴、沉静为美，充分展示出端庄、凝重、典雅的舞台定力，也充分演绎了“程门冷艳”，形成张火丁独有的气质和台风。这种独特的气质和台风，不仅需要“外功”，更需要“内功”，它是个人学养的积淀，是演员心境的体现。演员需用“内在充实”而“外在松弛”，以静气构成舞台的辐射力，同时用自身魅力形成对观众的吸附力。在辐射与吸附之间，观众注意力的集注最终凝聚成强大的舞台气场。正是观众注意力的集注，照亮了舞台，放大了演员，因此，演员眼神的一瞟一藐，嘴唇的一笑一撇，都被增扩成动人的特写。电影镜头对主角出场、对选花瓶、对看囊都用光影给予了醒目的描绘，对神情更是强化特写。

　　二

　　唱腔，是该剧的魅力所在。程先生采取“未立戏、先设腔”的创作程序，用一年多的时间打磨唱腔。充分运用新的音乐元素，甚至吸纳西洋歌剧旋律，创造出既熟悉又新鲜的程派新腔，戏迷如逢“新朋故友”。“通天教主”王瑶卿给予很高的评价：“程腔一出，当转一世之视听。”事实证明“程腔”推进了京剧唱腔的音乐化进程。张火丁继承程腔，更是持中秉正，恪守规矩，不以拖长、唱响获取剧场效应，而是重于腔中之情、字中之意，在字头音尾、毫末之处更见其心力和功力。“春秋亭”的[西皮二六·流水]，做女佣大段[二黄慢板·原板]，以气息支撑声音，高音做狭做细，低音做厚做深，音域高低反差，力度收放对比，显示出唱腔的张力。紧紧把控听众的情绪，使听者与声腔同频共振。对灾后流浪所唱的[散板]更有动人的处理。镜头画面设置了满目荒凉的场景，角色孤独无助，张火丁唱来更有凄凉哀愁氛围感，特别是“哭头”中呼唤“老娘亲，大器儿，官人哪”时，电影导演让镜头由远推近，推至角色的面部，张火丁的声音细如游丝，丝丝入扣，如同荒野孤鹤哀鸣，孑影无援，感人肺腑。

　　“朱楼认囊”更显程、翁二师的妙思和功力。这段戏是赵守贞发现薛湘灵抱囊痛哭，心里已知八九，为进一步核实身份，让薛湘灵叙述往事。原稿中翁先生把陈述往事写成一大段唱，程先生提出分成三个段落，穿插“三让椅”，这就在叙述性的唱段中插入了戏剧性的情节，特别是加入了丑丫鬟的插科打诨，更为提神醒目。随着对事实的层层揭示，赵守贞的疑问层层得解，尊卑有序的座次也层层提升，丑丫鬟越来越不理解，制造出多个笑料，全剧由悲转喜。尽管观众早已知道结局，但愿意看着善良的主人公懵懂前行，最终走出“柳暗”，得以“花明”。翁先生的剧作法如同说相声的“三翻四抖”，最后抖出令人惊喜的“包袱”。二位大师打破规整的七字句或十字句，追求长短句，以便设计新腔。翁先生以深厚的古文功底，在最后叙述性唱段中三次插入多字长句，有的多达27字。三个长句在整段唱词中如同连珠成链，晶莹跃动，用排比句，隔字叠韵，词腔并美。如表述出嫁日渲染大雨倾盆，“耳听得风声断、雨声喧、雷声乱、乐声阑珊、人声呐喊，都道说是大雨倾天”，张火丁深悟上仄下平，仄扬平稳的规律，把字摆放有起有落，形成错落有致的美感。她以气领字，字头吐放细致，力求清晰入耳；字腹反切行腔，力求饱满；字尾归韵收音，力求圆润。做到“字中含腔，腔中含字”。第二段多字句，“那花轿必定是因陋就简，隔帘儿我也曾侧目偷观”，张火丁更是以细微的身躯变化和眼有视像的表情，唱出自己昔日的主观感受，似看到“参差流苏残破不全”的景象，呈现内心视像，显露出怜贫济困的善良心地。

　　三

　　薛湘灵的人物形象是劝人向善的，犹如菩萨般的扶危济困，但不是完美无缺，更不像一般传统戏中百善俱于一身，而是具有立体性和鲜活性。她富贵时，能一掷千金地周济贫困；沦为难民时，把仅有的一碗粥施舍给更需要的老人，这是她的本质特征。但她富家千金的自身惯性也不时有所流露，流浪中得遇下人胡婆，小姐的尊卑等级立即复位，吩咐“与我开饭来吧”“粥是饭后之品……如何能充饥呀”，每念至此，观众顿生苦涩的笑，知道这位大小姐又“忘范儿”了，张火丁在这些表演中恰到好处地释放出含蓄的幽默感。做女佣哄小少爷的大段唱腔是薛湘灵处于人生低谷时的反思。张火丁用声腔着力表现主人公的大彻大悟，滕俊杰导演则用“蒙太奇”给予形象化：薛湘灵看到熟睡的小少爷，镜头幻化出自己的亲生子；自责当初的“撒娇使性”，闪回自己做姑娘时的挑剔和任性；回顾坎坷人生，闪回洪水袭来命如草芥的情形。听觉与视觉交互，表现薛湘灵人生沉浮的反思，终得“苦海回身早悟兰因”。特别是小少爷睡醒了，拉着她“陪我玩儿”，此时的张火丁让薛湘灵还沉浸在自己的精神世界，下意识地用水袖把小少爷的手撩开，流露出小姐的本性。小少爷生气地说：“你不陪我玩，我告诉我妈去。”她猛然从自己的精神世界惊醒，恢复女佣身份，惊慌失措地去阻拦小少爷。哄着小少爷玩耍拍皮球这个小舞段也颇具匠心，她像维护一个蹒跚学步的幼儿，双手虚扶，俯身护佑，随小少爷的步速时快时慢，只待小少爷停拍，悬着的心才得踏实下来。这种时而千金小姐，时而落难女佣，跳进跳出高频率的身份转换，成为薛湘灵多侧面的性格化刻画，深切细致的心理体验，使表演呈现出一种新意和活力。

　　程先生不仅善唱，而且善舞，并能恰当地处理唱和舞、动和静的辩证关系，使之交映成辉。程派的水袖功是著名的，但是，程先生没有在洪灾落水时大舞特舞，而是用在“朱楼找球”中，可谓用得极为精准。因为朱楼是不可擅入的“禁区”，必须速找速离，一个“急”字就成了水袖舞的“主导动机”和“规定情境”。张火丁深悟要领，不仅舞出了“急”字，还“急”得有层次、有推进。当她怀着胆怯心理，在急奏“行弦”中，俯身搜索：第一番，是右袖搭肩，左袖搭背，蹲身亮住，没找到；第二番，“急”升级了，加大了水袖的力度和幅度；第三番，更加大了形体幅度，滕俊杰导演特意设置了两根红柱子，张火丁用急促的圆场功，绕柱急走八卦图，把“急”字推向极点。找球行动构成了水袖舞的起、承、转、合的完整舞段。张火丁的水袖舞很美，继承了程门身法太极的原理，重在“心意想，归于腰”，心动腰发力，联动肩、臂、肘、腕、指的协调运动，水袖圆如形意、太极，直能力达袖端，以大写意的泼洒给观众以戏剧的张力和舞蹈之美的享受。

　　总之，这是一部留得下、传得开的戏曲影片。可以相信，时间愈久，愈会显现其艺术价值。“中国京剧电影工程”恪守严格的工作程序，每拍一部京剧电影，都会组织戏曲专家和电影专家反复研讨，其中，对剧本的审校、排演的审查、影片的审定这三大环节更是严格把关。这是对经典的致敬，也是对舞台精品的再度精化。它用光影记录：前辈的经典，当代的精粹，是留给后世的一份艺术珍品。