◎像玉的石头

　　2025年的大年初一，《哪吒之魔童闹海》上映。当时没有人能想到，它会在八天后成为中国电影史上的票房冠军，又迅速成为中国首部票房破百亿的影片。或许，这话调换一下语序能更准确地描述年初的氛围——没有人会想到刷新中国影史种种数据的，会是一部动画电影。

　　而这并非偶然。从春节档、暑期档到国庆档，国产动画持续展现出强劲的创作活力与票房号召力。《浪浪山小妖怪》（以下简称《浪浪山》）与《罗小黑战记2》（以下简称《罗小黑2》）在暑期档中分别斩获15亿与5亿票房，豆瓣评分高达8.5与8.7；而《聊斋：兰若寺》《三国的星空第一部》等作品，则从另一个侧面揭示了传统叙事现代转译中的挑战与陷阱。

　　国漫崛起，似乎不再只是充满激情的期许，虽然并非——实际上也无需——部部精品，但众多的动画创作所构成的整体，在类型、受众和叙事之间，依然慢慢地找到了属于这个时代的最大公约数。

　　“表里不一”：让原本不看电影的人走进电影院

　　从非动漫迷的观众视角出发，大概会觉得《浪浪山》与《罗小黑2》这两部作品都有一些奇怪的矛盾；然而这些矛盾，或许恰恰能够解释它们何以成功。

　　动画是给孩子看的，这是不少中国观众持有的观念。院线动画电影通常由父母陪着孩子共同观看，这也成为了一种观影习惯。基于这样的观念和习惯，许多动画电影将目标观众设置为全年龄段。前几年的动画电影《大护法》（2017）、《妙先生》（2020）在票房上未能获得好成绩，除了影片在叙事上存在问题之外，也与它们是纯粹的成人向动画有直接关系。

　　从表面上看，《浪浪山》和《罗小黑2》均可视为全年龄段动画，然而在这种全年龄之中又有着更丰富的层次。

　　《浪浪山》的前身是2023年的短片《小妖怪的夏天》。在短片中，小猪妖是一个想拿到大王洞“编制”的普通打工妖。在完成采购唐僧肉佐料任务的路途中，他听闻唐僧不仅“乐善好施、为民除害，是千年不遇的法师”，还“慈悲为怀、普度众生”，收了悟空和八戒两个妖怪做徒弟。或许是对同为妖怪产生的共情，或许是对“更好的妖生”的钦佩，又或许仅仅只是出于本性的善良，小猪妖违背了大王的命令，试图向唐僧师徒传递“前方有危险”的信息，为此还差点儿丢了自己的性命。在这个20分钟的故事里，成年人当然能够从小猪妖和小乌鸦身上获得当代打工人的强烈共鸣，小孩子也能得到非常明确的有关是非善恶的观念，同时又从大圣的保护中感到温暖与抚慰。因此，短片就是一部非常典型的全年龄动画。短片3/4的篇幅都在描述小猪妖在“职场”受到的“人性”磨损，经过这样的渲染，他在最后5分钟所迸发出的对善良美好的本能亲近，才显得如此动人。

　　《浪浪山》沿用了短片的骨架，但由于体量的要求，影片不能仅仅抓住某个瞬间来做文章，因而影片围绕职场生活和人际关系进行了充分的扩充。故事中的笑料和“梗”高度集中于这一主题，对于“草台班子”的解构平等地落在作为反派的“血汗工厂”大王洞雷音寺，和作为正面人物的主角团身上。当卑微的打工人一朝翻身做了甲方，有时也会陷入某种不自觉的惯性：从若干幅精雕细刻的画稿中选出最不靠谱的一幅。当故事的情绪渲染从善良美好的心性转向职场生活的无聊，影片留给孩子的空间便不多了——孩子依然可以观影，但故事真正试图抚慰的，显然是电影院里某些疲惫的成年人。呆萌的形象、精准的吐槽辅以美丽的画面，如此充沛饱满的情绪价值在此时此刻必然带来良好的口碑，也自然而然地会转化成高票房。

　　如果说《浪浪山》是表面全年龄段、实际成人向的作品，那么《罗小黑2》则是表面全年龄段，实则二次元之作。换句话说，《罗小黑2》观影群体的变量不是年龄，而是趣味。从剧集到大电影，罗小黑系列的人物设定和情节模式本身就具有非常鲜明的二次元文化特征，第二部大电影的场景切换和动作场面更是高度融合了电子游戏的视效体验。因此，当父母带着孩子去看《罗小黑2》时，无法沉浸其中的往往是缺少二次元经验的父母们。

　　与此同时，《罗小黑2》作为系列作品中的一部，原本很容易停留在粉丝内部进行传播和消费。然而，根据豆瓣电影的统计数据，标记续作的用户中有超过半数并没有看过前作。由此可见，虽然《罗小黑2》的粉丝黏性确实很高，但它的票房与评分却并非凭借粉丝的“一己之力”，而是实现了由粉丝向大众的“破圈”。

　　《罗小黑2》的故事在一动一静两条线上展开，这边厢无限作为嫌疑人被哪吒限制了行动，只好在网瘾千岁老妖的带领下垂直入坑打游戏；那边厢罗小黑则跟着师姐鹿野穿梭在各个传送门之间，探查流石会馆惨案的真相。只要能够进入二次元的语境，孩子就能够在人妖共存的古老神话世界里体会“好人”战胜“坏人”的简单乐趣，而成年人无疑能够从“人妖如何共存”的命题里，窥见当下现实中关于共存与理解的复杂议题。

　　从某种程度上说，两部作品的成功与春节档的《哪吒之魔童闹海》的逻辑是一样的：让原本不看电影的人走进了电影院。猫眼研究院的数据显示：超六成观众在过年时看完《魔童闹海》之后，再没进过电影院。这也从反面再次论证了该逻辑。《浪浪山》与《罗小黑2》的成功，同样在于突破了影片原有的目标观众。在这个趣味和产品日趋分众的市场里，“表里不一”并不是缺点，反而帮助它们寻找到了最大公约数。成人与孩子既共同观看，又各取所需。

　　情绪共鸣：对意义感的追寻与对无条件的爱的渴望

　　暑期实际上是学生的暑期，然而为暑期档买票的主力却并非学生。同样来自猫眼研究院的数据显示，今年暑期档观众的平均年龄为32.5岁。也就是说，在暑期档走进影院消费的，并不是陪娃的中年人，而是工作结束后稍作喘息的准中年人。

　　《浪浪山》和《罗小黑2》找到的最大公约数，正是这个群体最普遍的两种情感体验：对意义感的追寻，对无条件的爱的渴望。

　　虽然可以视作《西游记》的某种延伸，但无论是短片《小妖怪的夏天》还是《浪浪山小妖怪》，关键词都在于“小”——他们不是齐天大圣、天蓬元帅，只是妖怪丛林里最不起眼的普通妖，一如在现实世界里最平凡的普通人。无论是“哪吒魔童”系列的仙界还是“浪浪山”里的妖界，其运行逻辑与现实社会中的组织体系颇有相似之处。

　　对于普通妖来说，进入城堡也许就能“修成正果”；对于普通人来说，进入城堡或许意味着“过得更好”。妖和人都像卡夫卡笔下的K一样困在了进入城堡的唯一正确道路上，因此观众极其丝滑地就能代入小猪妖：哪个成年人不是对家里报喜不报忧呢？谁还没有一个极端社恐，又或者极端话痨的朋友呢？又有谁的身边没有一个不分是非好赖只想端稳饭碗的同事呢？许多人都能感受到职场中理想与现实的落差，但真正能够从容转身的仍是少数，所以共情来得太过容易了。从这个角度看，《浪浪山》对于职场的“明喻”，不妨视作一段影像化的职场脱口秀。

　　5分钟的脱口秀段子在唤起共情、完成解构之后，让观众释放情绪的任务就宣告完成了，表达观点并非必要元素；然而90分钟的商业电影却不能止于吐槽和解构，它需要为观众建构一套完整的叙事。当故事前半段的代入感共情力过强，也就带来了后半段影片立意表达的风险：在趋于平缓的时期，观众还会认可、相信并感动于拼尽全力、殊死一搏的热血吗？正因如此，一部分观众才产生了影片在“强行拔高”的感受。这也就带来了对于黄鼠狼角色的不同理解：他从磨刀中获得的沉默，到底是真正的成熟，还是真正的驯服？如果是驯服，那么Nobody（无名之辈）的取经之路与成为“人上人”又有何不同？如果是成熟，观众又该如何面对求真向善路途中的自我磨损呢？

　　如果说《浪浪山》完成的是打工人的情绪共振，《罗小黑2》则能抚慰每一颗渴望爱的心灵。大多数人，更准确地说是开始回顾自己成长经历的80后、90后，无不渴望获得无条件的爱。只有无条件的爱，才会滋养出完全无损的、自由的自我。

　　或许正因如此，罗小黑才会俘获观众的心：我们明面上宠爱罗小黑，仅仅因为它可爱；我们暗地里羡慕罗小黑，因为它仅仅依靠可爱，就轻易地、全然地获得了师傅和师姐的宠爱。又有谁会真的在乎罗小黑的空间能力呢？它只要尽情地吃，尽情地睡，尽情地体验生活中所有的一切就可以了，如同现实中一只真正的猫咪。喜欢猫咪的人并不需要猫咪做任何事，而不喜欢猫咪的人也不会因为猫咪做或者不做任何事而改变自己的喜好。

　　在这个意义上，宠爱小黑便是所谓的“重新养育自己”。正是因为有了如此浓郁的呵护之情“托底”，对于人类中心主义的反思、对于求同存异的追求、对于道德共同体的重造，乃至对于人与非人的思辨，这些宏大的叙事才没有成为悬浮空洞的说教。

　　文化母题重构：从神话到现实的叙事转译

　　国产动画不仅在类型与受众上实现了突破，更在叙事上完成了文化母题的成功转译。这实际上也是自2015年《西游记之大圣归来》上映以来，国产动画一直在探索的道路。

　　从《山海经》到《封神演义》，从《三言二拍》到《聊斋志异》，中国文学艺术本身就有着丰富的神话与志怪资源，关键在于如何让古典叙事在当代社会中重新获得解释力与感染力。从目前的情况来，这一类神话新编的国产动画已经摸索出了较为成熟的创作路径。

　　首先，是以“哪吒魔童”系列为代表的语境置换和情感嫁接。哪吒是中国神话传说中最具有反抗性的人物，其剔骨剜肉还于父母，表达的是对作为中国封建政治文化根基的宗法制最决绝的抵抗。当宗法制在现代中国已然瓦解，要保留哪吒身上这种动人的反抗精神，便需要让反抗对象与时俱进地发生改变。在1979年的《哪吒闹海》中，龙王要村民进贡童男童女是纯粹的恶，而李靖为求自保不敢违逆龙王是最简单的欺软怕硬，哪吒对龙王及李靖的反抗，则是善良正义对邪恶不公的反抗。到了2019年的“哪吒魔童”系列里，哪吒已经变成了一个幸福和谐家庭里的孩子，他要反抗的对象变成了“注定成魔”的命运诅咒。虽然哪吒要反抗的对象日渐模糊抽象，但“我命由我不由天”对于个体的情感召唤依然是非常有力的。甚至，从某种程度上说，想要反抗却不知道该反抗什么，只好归于命运，也的确是很多人共同的境遇。《浪浪山》将取经路置换为职场生存，逻辑和方法与此并无本质的不同。

　　与之相比，国庆档上映的《三国的星空第一部》便失于过分忠实。影片在开头的引子中铺叙了少年袁绍和少年曹操合作偷宝贝的小故事，本以为从少年知己到生死仇敌的个体情感关系会成为重述历史的情绪共振点，但最终却只是将既有的史实用动画形式呈现了一遍。这就带来了一个问题：对于三国迷来说，这样的复现显然丧失了太多历史的细节；而对于非三国迷来说，熟悉的宏大叙事也容易令人感到厌倦。

　　另一种创作方式则更倾向于观念重塑，这也是较为常见的改编方式，正所谓“所有的历史都是当代史”。如《白蛇：缘起》（2019）便尝试了用现代浪漫爱情改写了白蛇传说中深入人心的报恩模式：在这个新编的故事里，没有白素贞修炼成人帮助许仙过上好日子以报答救命之恩，而是阿宣为了爱情舍弃人身化为妖形，与小白联手抗敌。虽然该片本身在创作上有粗糙之处，但这种更为平等和独立的两性关系，显然更贴近当代观众对爱情的理解。虽然罗小黑系列并未使用中国既有的神话传说，但它对于人和妖自由选择生活空间的想象，依然是对神鬼人三界泾渭分明的传统秩序的重构。假如暑期档的《聊斋：兰若寺》能够在价值观念上做出更为大胆的尝试，或许其口碑和票房都能够更好。

　　电影曾经被视为造梦的艺术，有家著名的电影公司就叫做梦工厂。中国电影产业在经历了高速发展之后，与全球电影市场一样呈现出发展放缓的态势。与文学的境遇相似，越来越多的观众开始感到部分电影与现实生活之间的连接似乎正在减弱。在这种情况下，2025年的这几部动画，也许能够给予我们一些启发：无法直接模仿现实的动画，或许距离“造梦”更近，这未尝不是电影的一个新出路。