陶庆梅

　　戏曲创新之难，不在于各传统剧种之间的较量，而在于和话剧、音乐剧等演出形态的同台竞技。尤其要注意，对当代青年观众来说，戏曲、话剧、音乐剧都是“剧”，哪个好看看哪个

　　最近几年，戏曲创新的成果格外引人关注，也引发了热烈讨论。

　　近期举办的第十四届中国艺术节上，杨霞云、楼胜等演出的婺剧《三打白骨精》，陈丽君、李云霄等演出的越剧《我的大观园》，观者如云。《三打白骨精》自2023年首演以来，演出100多场；《我的大观园》自2025年1月首演以来，演出超50场；同样由陈丽君与李云霄演出的《新龙门客栈》，过去一年里就完成了200多场的驻场演出。3部作品以骄人的演出成绩，显示出来自市场的认可。与此同时，它们也引起广泛讨论，甚至是一些争议。总的来说，戏曲界给予《三打白骨精》的多是肯定，而后两部越剧的“出圈”则引来不同声音：这是戏曲创新，还是流量效应？是推动了戏曲的发展，还是将戏曲通俗化为“音乐剧”，削弱了戏曲的艺术价值？

　　对于这些争鸣，我们首先要从作品本身出发来回答。

　　戏剧是综合性艺术，包含文本、表演、舞台美术、音乐等多种元素，它们之间又要形成完整和谐的审美关系。从整体来看，《三打白骨精》脱胎于传统文本，删繁就简，情节更紧凑，唱词更具角色个性，每一个场面的设置都奔着突出甚至放大演员的技艺而去。越剧《新龙门客栈》《我的大观园》则是新编戏，更多采用了话剧编剧法，但二者又有不同：《新龙门客栈》采用传统话剧编剧法，紧密围绕4位主要人物的情感关系铺陈开来，情节架构与人物关系非常细密；《我的大观园》编剧则更为激进，颠覆传统戏曲叙事方式，以情感导向和“我”的视角，撷取《红楼梦》相关篇章重新结构剧情。

　　由于文本结构的根本差异，3部作品的创新方向也随之不同。《三打白骨精》情节并不复杂，从杨霞云出场变脸、变装到后面“三打”等场面，几乎都突出演员精彩的身段，突出“文戏武做，武戏文唱”的精髓——观众席中不断爆发出的喝彩，证明了戏曲的根底确实在演员的表演。《新龙门客栈》非常注意以唱段的抒情性推进角色的行动，用演员优美的身段呈现武打场面的动人，给年轻观众提供了“武侠”的另一种想象。《我的大观园》则吸收近年来舞剧的舞美经验，突出群演场面的构图之美，但过度依赖舞美与舞台调度，使得演员身段与唱腔的重要性有所下降，情感表达缺乏深度。

　　婺剧与越剧的这些探索，总体而言都不同程度地回归戏曲以表演为主的演出形态，其“出圈”都是戏曲艺术的骄人突破。戏曲创新不可能一蹴而就，过程中出现这样那样的问题，都是自然的。况且这3部作品创新的不同方向，是面对不同挑战做出的不同回应——婺剧扎根在基层，越剧活跃在大城市，这决定了它们创新理念的不同。越剧在大城市面对的是常年看话剧、音乐剧、舞剧的青年观众，题材创新的焦虑自然更突出一些，吸收电影、话剧、音乐剧特点的冲动就更强一点，这促使其在题材上进行创新，扩展新的演出要素。在传播过程中，越剧更多受到大城市消费文化影响，与“粉丝”现象不可避免地缠绕在一起。对此，一方面演员、剧团要慎重把握，不过度卷入消费文化；另一方面评论者也要认真辨析，把“粉丝”效应从剧目创新中剥离出来。

　　戏曲的创新方式可以各种各样，但都应回到戏曲作为综合性表演艺术的根本特征上来，找到以演员表演为主的各审美要素之间新的平衡。我们肯定《三打白骨精》取得的成绩，也不宜否定《新龙门客栈》《我的大观园》的舞台突破。《新龙门客栈》较为成功地融合各种新旧要素，实现了各要素之间的互相激发。《我的大观园》在文本上以抒情为主的散点透视写法、在舞台视觉呈现上的突破，其成败得失，都值得思考和探讨。

　　目前围绕戏曲创新的争鸣，有一点是我们不太自觉的：戏曲创新之难，不在于各传统剧种之间的较量，而在于和话剧、音乐剧等演出形态的同台竞技。尤其要注意，对当代青年观众来说，戏曲、话剧、音乐剧都是“剧”，哪个好看看哪个。因此，我们不能就戏曲谈戏曲——当我们批评戏曲“音乐剧化”、创新剧目不够“原汁原味”的时候，是否能换个角度，把它视为音乐剧的本土化尝试乃至一种萃取各家之长的新艺术形式的自我探索？对于这样的探索，我们是不是应该更包容一些呢？

　　更进一步，在新的时代语境下，戏曲在不断与话剧、音乐剧、舞剧等不同艺术形态砥砺并进的过程中，很有可能不断改变现代剧场的整体面貌。世界戏剧很少有中国戏曲这么高超、这么丰富、这么复杂的表演性元素。戏曲在其创新的过程中，不断借鉴现代演剧的一切便利，丰富自己的形态；而在这一过程中，现代戏剧又何尝不是在现代剧场领会戏曲的表演特色，不断创新自己的形态呢？在这样的砥砺创新中，中国戏剧很有可能会形成一种丰富的现代演剧形态，为世界戏剧发展带来全新图景。

　　（作者为中国社会科学院文学研究所研究员）