谷海慧

　　法国剧作家让·热内的作品是他所处时代和社会的一道伤口。它们从来不是体面的、高雅的，而常常令人难堪和不安。他创作于1961年的《屏风》就是这样一部作品。作品以上世纪阿尔及利亚战争为背景和素材，在充满抒情和反讽的碎片化叙事中，涉及政治、人性、境遇、真假、生死等繁复话题，通过纷繁的意象表达了热内“万镜之厅”的戏剧观念。近日，这部近四个小时的作品在“2025北京人艺国际戏剧邀请展”上完成中国首秀。这一版演出由法国当代重要导演亚瑟·诺泽希尔执导，法国布列塔尼国家剧院制作。

　　《屏风》剧照 史春阳 摄

　　肉身下沉灵魂轻扬

　　《屏风》的故事性很弱，围绕沉重的肉身和轻扬的灵魂，呈现出高度抽象特征。在由阿尔及利亚底层、法国殖民者和入侵者构成的反殖民战争叙事线索中，重点表现的是底层的苦难，而底层是复杂的。这是一个牺牲巨大的群体，也是一个鱼龙混杂的世界。除了普通人和英雄，小偷、杀人犯、纵火犯、妓女等是热内更热心书写的对象。

　　底层人物中，最复杂也最具代表性的是赛义德、母亲和妻子莱拉一家三口。作为底层之底，偷窃、流浪、坐牢、逃跑等是其生活常态，他们对周遭充满恨意，既恨压迫他们的种植园主，也恨不接纳他们的村民，进而恨自己的国家。在不绝于耳的恶语诅咒中，母亲说：“我要用我的腐烂去腐烂我的国家……”这种看似反常的姿态，其实是所有处于社会边缘的愚众的正常选择。正是在此前提下，赛义德后来成了为法国军队引路的叛徒。舞台上，集窃贼、流浪汉、叛徒于一身的赛义德并没有那么可恨，丑陋的莱拉甚至还很可爱，究其原因，是苦难为他们换得了同情。世界已经将他们驱赶到边缘，他们只好不做区分地放弃了世界。他们是苦难的底层，也是无情的底层。工友对赛义德娶了丑妻的嘲笑，卡蒂贾对前来为死人哭丧的母亲的驱赶，让我们看到：热内笔下，底层无风景，他们只是互为镜像。

　　现实世界是沉重的。轻松和自由只能在超现实世界里获得。一反前半场琐碎现实中的痛苦纠缠，《屏风》后半场，突然在现实世界之上，升起一个超现实的轻灵的死者世界。那些死去的人，穿过舞台后景上方的象征性窄门，渐次在这个新世界聚首。上流与底层、革命者与侵略军、相爱的与有仇的，都在亡者世界中相遇，一笑泯恩仇。每有一个新死者到来，都会跟先到的“前辈”重复如下对话：“啊呀！”“是的！”“真是！”“就是这样！”“偏要闹出那么多事！”这段被数次重复的简短对话，富含了丰富的潜台词：再次见面的惊讶，对死亡的确认，何必当初的反思……死亡抹平了一切，消解了意义，质疑了现实中的利益纷争与身份差异。

　　奇异华美闪光的诗

　　热内是一个诗人，不过他通过戏剧和小说与世界对话。除了一个杰出作家超乎寻常的想象力，隐喻性象征意象、铺排流丽的语言、强烈的抒情特征，都让《屏风》更接近于诗剧。

　　作品善用隐喻意象，在象征层面上以简代繁。复数形式的镜子、空洞的眼睛、高悬的手套、有害的荨麻、成群的苍蝇等，是热内构建起来的意象群。其中，镜子最具象征性。这个意象出现在法国中尉质疑战争、质疑胜利的表述中。“让每个人都成为任何一个其他人的镜子。”“让三面镜、十面镜、十三面、一百一十三面、一千面、一百万面的镜子继续衍生！”在中尉近乎迷狂的长篇独白中，“镜子”排山倒海地出现。这个意象不仅对观众理解剧中人之间的镜像关系有帮助，也是热内借助人物在说话：在人类所有战争、所有苦难里，每个人都能从他人身上看到自己，无论敌友，无论戏里戏外、台上台下，都是你中有我、我中有你。在热内这里，戏剧就是“万镜之厅”，它能够以迷幻的形式让人们彼此照见。换句话说，戏剧就是现实的隐秘镜像，是可以被抽象出来的现实的叠影。

　　意象赋予《屏风》潜在的诗性特征，而语言直接彰显了热内的诗人才华——这是一个靠语言支撑的戏，人物的对话、独白是一首首不分行的诗。作者总能以奇异华美的修辞、汪洋恣肆的铺排，深入普通人日常经验难以抵达的心灵角落。他尤其擅长对丑与恶、憎恨与绝望的诗化书写，将残酷和冷冽揉进深情，让赞美与诅咒比肩同行。美与丑这两种本难兼容的气质，在此闪着水乳交融的光，最终让《屏风》成为一首长诗。

　　台阶上彼此观看

　　《屏风》的舞台上没有屏风，有的，只是几近铺天盖地的白色台阶。与舞台等宽的二十几级白色台阶，向上延展约占一半的后景视野。这一大胆设计除了视觉美学上的冲击，更多服务于剧情隐喻。

　　台阶为表演划分了层次：上方是现实世界中的显贵和超现实世界中亡灵的领地，中部是剧中各组人物活动的主要区域，下方是妓院，台阶前有限的舞台则按需要成为现实世界中战斗、行路、流浪、坐牢的空间。台阶还会充当幕布，上面出现燃烧的橘园、战斗的火光、延展的公路等投影。因为台阶的存在，人物或艰难攀爬、随行随升，或拾级而下、缓慢滚落，关系变化与情势发展也由这一高低分明的纵向空间体现。台阶也为人物上下场提供了一个重要台口，种植园主、金色妓女、法国军队、法国贵族等都从台阶顶部上场，带来自上而下的傲慢和压迫感。亡灵的身影则在台阶顶层为他们专设的幕布后缓慢飘走，最终跨过窄门来俯瞰人间。台阶还是剧中人的看台。剧情进展中，那些不下场但没有戏剧行动的演员，会变身为台上的观众，以雕塑姿态定格在台阶上，观看其他剧中人活动。甚至，台阶也是剧中人观看台下观众的座席。谁能说演员和观众不是在互相观看、互为镜像呢？

　　台阶为舞台行动划出了刻度，提供了顿挫的节奏支点。而舒缓的节奏和沉思的诗意，正是导演追求的戏剧效果。为此，他不但简化和放慢戏剧动作，甚至大胆使用停顿——结尾处赛义德被追捕时两次静场处理就是证明。持枪的阿拉伯士兵警告赛义德不要再跑，赛义德举起双手回转身站住，两人僵持着，一个长长的静场；突然，赛义德转身跑向台侧，士兵迅速追上去，一声枪响，又一个长长的静场。这两个静场拉长了叙事时间，在迟疑和紧张的氛围中强化了一种突兀和意外。

　　而剧终时，演员离场的方式则更意味深长。每个演员都缓慢走上台阶顶端，稍作停顿，再迈一步，身体直直坠向观众看不到的台阶后方。这一场极具仪式感的庄重静穆的集体坠落，以殊途同归的形式，让所有人再次成为彼此的镜像和叠影，坠向无涯的时空、无边的黑暗，隐入隐秘的历史、未知的苍茫。

　　（作者为剧评人、国防大学军事文化学院原教授）