以至情之舞 将《牡丹亭》还魂再造

　　◎水晶

　　开场前，灯光暗，投影仪射出的光线丝丝缕缕地穿过观众席上空，继而又穿透纱幕，抵达第二层幕的褶皱，影影绰绰地浮现出“牡丹亭”三个字，如月亮的倒影荡漾在春天的水面上，又像风儿正吹皱这亭边的一池春水。

　　鼓声轻轻，雷声隐隐，似春雷惊蛰般在观者的心中涌动。大幕拉开，舞台如画卷铺陈，旧绢般的浅棕色屋宇中，一个古老的故事正徐徐展开，释放出它全新的青春样貌、震撼人心的激情与活力。这，就是黎星导演的第四部舞蹈作品《牡丹亭》。

　　昆为韵戏为骨舞为魂

　　熟悉黎星过往导演的三部作品的观众，都不会怀疑他的编舞能力。《大饭店》的欧式神秘感、《火车站》的质朴气息、《红楼梦》于宏大文本中的切片式分场……每部作品的风格与创作技巧各不相同。我们可以清晰地感受到，他在经过前三部作品的历练之后，开始以一种更自信、更从容的心态对待《牡丹亭》的创作。面对这部距今超过400年、家喻户晓的昆曲古本，他与联合编导黄佳园、编剧罗怀臻、戏剧构作崔磊等主创一起，共同完成了“还魂再造”式的创新。

　　全剧分为上下半场，分别名为“梦卷”和“画卷”。上半场聚焦《闺塾》《游园》《惊梦》《寻梦》《写真》和《离魂》等六个场景，演绎了年方十六的少女杜丽娘于深闺之中得见满园春色，春情顿生，在梦中与柳生相欢，后因寻梦不得日渐憔悴，在自绘肖像后离魂而去的故事。这段情节也是昆曲着重演绎的部分。

　　在舞剧《牡丹亭》的上半场，有不少昆曲的唱词和念白作为背景音衬底，配合剧情的演进。如《惊梦》中的名句“不到园林，怎知春色如许”，以及最著名的“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”；还有《寻梦》一折中的“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”。

　　但这些也仅仅是以声音入戏，连字幕都没有加。一来是主创相信大部分观众熟悉这些曲词；二来或许主创也不希望用更多的文字显现去牵引或替代观众的想象，而是把表演还给演员，由他们的一举手一投足来完成戏剧故事的讲述和情感表达，并用灯光、舞美、多媒体、音乐和音效等多重手段营造舞台意境，丰富和托举这一表达。

　　在上半场流畅和细腻的戏剧性表达之外，舞剧《牡丹亭》还巧妙地补上了昆曲甚至汤显祖原作中没有表现的段落，作为后续演出的伏笔和铺垫。如开场前的15分钟暖场演出，是春香在舞台上的一段表演，展现她独自一人发现了家中的大花园，并陶醉其间的场景。这既给早到的观众拍照打卡的机会，也流畅地引出后面她急于跟小姐分享这个惊喜的“闹学”情节。

　　同样，上半场的启幕是以“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子……”的字幕，带出杜丽娘在春夜读《诗经》的场景，这是与原著《闺塾》中，老师陈最良问到“昨日上的《毛诗》可温习”紧密相关却未呈现的场景。丽娘在夜读与思考的时候，许多春芽幼苗随她心中暗生的情愫一同生长着，既像是陪伴着她一起夜读的同学少年，又像是她想象中的君子与淑女。

　　除了对昆曲表演身段和昆笛、箫等戏曲乐器的学习与化用，舞剧《牡丹亭》还不拘一格地借鉴了其他戏曲表演的样式。在“春香闹学”一场，因为逛花园而迟到的春香与老师陈最良、丽娘之间围绕着书桌“追打”的三人舞，既放大了《闺塾》原折中的语言交锋，又颇有京剧名段《三岔口》的动作之美、之趣。

　　如果说上半场是借用经典的昆曲记忆引领观众快速入戏，那么下半场的“画卷”整体风格则更为现代，快刀斩乱麻地去除了原剧大量故事条线和复杂人物，快进式地聚焦于《冥判》《拾画》《玩真》《魂游》《幽媾》《旁疑》《欢挠》《冥誓》《回生》等多场与男女主人公高度相关的情节主线，讲述柳梦梅落水得救后借宿于杜府旧宅，拾得杜丽娘画像，又与《冥判》之后被放还阳间的杜丽娘欢好，以及两人被撞破失散之后重新相聚的故事。

　　下半场的叙事与表演节奏狂飙突进，大起大落，既有阴间鬼府的森然，又有花前月下的柔情。柳梦梅在画卷被夺走后于茫茫人海中奔突找寻的焦急，最后两人在万千世界中再次相遇时的涕零泪下，这些高潮迭起的冲突与转折，有效替代了被略去的原作中的其他故事线，更为集中地发力于“至情”一词。酣畅淋漓的戏剧场面和风云涌动的舞蹈相互交织，演绎出天、地与人间的重重悲欢。

　　极简极雅极精巧

　　某些创新版本的《牡丹亭》，舞台上是满头珠翠、锦绣衣裳，还有为了演绎春日园林而布置的满台“五颜六色”。而舞剧《牡丹亭》以极简、极雅的舞美装置和配色，创造出一种精巧的视觉享受。无论是布景片和移动岛台所用的浅棕色、原木色，还是明式家具、花瓶等小物，都毫不夺目，却又深具古韵。

　　舞者的衣服均为极简的纱衣，几乎都是素色或淡淡的渐变色，视觉上清新淡雅，舞动时又灵动飘逸。杜丽娘在上半场的主要服装是极淡的青色，下半场几乎是纯白色，为呼应其自画像而偶有淡粉与轻透的玫红穿插，仅有一对耳环作为配饰，发髻上以一朵淡色小花装点。柳梦梅则是一身水粉绿，妆面自然，朴素无华，反而衬得人玉树临风。

　　舞剧《牡丹亭》中丽娘的清纯之姿，十分接近原著人物16岁的少女感，也颇具略早于汤显祖的明代江苏画家仇英笔下的人物风姿。仇英（款）反映吴门地区风貌的《清明上河图》，以及《汉宫春晓图》、《西厢记》图册等，是以画笔记录明嘉靖时期人物衣着和社会生活的样本。

　　与男女主角相较，花神的服装造型则是剧中色彩最亮眼的——红玫瑰般的单一色覆盖通体，又以细看才能发现的同色锦绣装饰裙身，大袖口是由繁复多层的同色纱料塑造出的立体水袖，令花神在动静之间都能拥有雕塑般的美感。判官的短打衣服取黑色镶红边，精干爽利；先生陈最良着墨蓝，标准的旧儒形象；春香上半场是明亮的鹅黄，下半场是褐黄，既暗示她长大了，又有点与原著中道姑角色融为一体的意思。

　　剧中人物的衣着形象如中国古画中的工笔白描，多媒体影像则近似水墨画，以《牡丹亭》原著中“雨丝风片”一词的韵味为旨，神似赵无极的泼墨，又像是莫奈晚年所绘睡莲的放大模糊版，如梦如幻，如露如电。这种高度意象化的画面和巨大画幅，在舞台上传递出一种只可意会的美感，让人联想到烟雨蒙蒙的江南春日。而高频出现的烟雾，则以不同形态在舞台上奔涌，有时如云瀑仙山，有时如轻雾缭绕，有时又像是淡彩浓墨溶入水中，万千变化，妙不可言。

　　在这些具有美感的意境之上，任冬生的灯光设计则专心于提亮舞台上的重点。像杜丽娘在夜间推窗望月时身下的一方银光，此时舞台上没有月亮，却又分明看到了朗月之辉；花神在丽娘入梦之际，将一朵红花插在小几上的瓶中，那一缕光就仅仅照在花朵与瓶身上，耀眼夺目。整个舞台画面的明暗之间，有伦勃朗的光影，又像极了中国古画旧卷中那些许的亮色，看似用笔寥寥，实则画龙点睛。

　　舞剧《牡丹亭》的海报设计某种程度上也延续了这种“少即是多”的笔法，画面绝大部分都是仿古卷的浅棕色，仅以身着淡粉和淡绿的男女主角很小的身影提亮。正是因为这种精神层面高度统一的审美，才使得全剧的服装、造型、舞美、灯光、多媒体、海报等虽由不同的艺术家操刀，却又圆融无碍地整合成一个有机体，相辅相成，和谐共造出一个绝美的“亭”。

　　向善向美向爱

　　无论汤显祖原作还是新旧各版本的昆曲《牡丹亭》，故事主线基本都是杜丽娘和柳梦梅跨越生死的爱情故事，舞剧《牡丹亭》也不例外，甚至看起来更加聚焦其上。但在整个观剧过程中，我却强烈地感受到创作者不仅仅在努力刻画两位主角之间的爱，同时也非常深情地爱着其他角色。

　　除了杜丽娘，舞台上还有两位性格、样貌和人生使命完全不同的女性角色，分别为春香和花神。春香在这次舞剧的改编中戏份尤其多，像前文提及的她在开场前暖场演出时独占舞台，是独属于她一个人的“游园时光”。另外她参与的两段三人舞也都非常好看，一是上半场“闹学”时和杜丽娘、陈最良之间的“追打戏”，二是下半场和柳梦梅、陈最良因“旁疑”而产生“追阻戏”。春香最动人的一场戏是在《离魂》时，对着伏倒在案几上、已然魂归的杜丽娘，那种手足无措、欲哭无泪的苍凉感，真正演绎出了她与杜丽娘亦主仆亦手足的情谊。

　　花神一角在舞剧《牡丹亭》中以女性角色出现，其地位被提升到“史无前例”的高度。她的存在不仅贯穿全场，也集花神、杜母和“爱神”的多重身份于一体，以无限深情呵护着杜丽娘的自我发现与探索之路。她在“花儿为什么这样红”的旋律变奏之中起舞，以卡门之姿，映照着杜丽娘因观花而对自身之美的觉醒；又于《写真》中和杜丽娘在不同空间呼应着“叠舞”，表现杜丽娘以花朵盛开又将凋亡的自然之景自况自怜。花神在冥府中为杜丽娘的生还与判官周旋，又引领柳梦梅找到画像，还要不断观察这对小情侣的动静，简直像妈妈一样“操碎了心”。

　　但主创的爱又绝不仅限于关照几位主要角色，而是覆盖了群舞中的每一朵“小花”。他们先是在《游园》时有各自的绝美和悠然之态，《惊梦》中，男女主角在同声同气同频的相互测试后开始“忍耐温存一晌眠”，从乐池中慢慢循着楼梯上来的众花们，其背影与气韵颇似沈伟《天梯》中的最后一幕，但与《天梯》众神决绝而去走向寂灭不同，这些“花朵”在天梯上深情地回望着牡丹亭中的二人，心声仿佛在说：“谁不希望像杜丽娘与柳梦梅一样，遇见彼此心爱之人呢？”然后他们又款款走向各自的神坛，以激昂舞姿应和天下有情人的激情与相悦。

　　在柳梦梅被夺走画卷，于梦中人海里奔走，想要找回他的丽娘与画卷时，蒙面的芸芸众生也拉开了自己的画卷。只是画面空无一物，尚未来得及留下他们对自己的描摹。全剧的最后一舞，有情人终成眷属，众花狂欢庆祝之后，某一刹那，一朵小花开始独自行走，两朵、三朵……直至每朵小花都生气勃勃地走在自己的路上，他们是去寻找自己的爱人，也是寻找想要成为的那个自己。

　　花神则兀自在台上缓缓旋转，像永恒的时间，看见人间，也照亮前路。

　　整部舞剧在这一刻，终于抵达了它的“尖峰时刻”——因剧情、因人物而谈爱言情，但最终又将这爱平等无差地洒向世间，给花，给人，给一切可爱之物、可追求之事。还有什么比这昂扬的精神更能激发观者胸中向善、向美、向爱之热望呢？无论是400年前的汤显祖以至情之笔写就《牡丹亭》，还是后来一代又一代的戏曲人不断地搬演，不都是为了最终能激起普通人心中的爱与希望吗？

　　尼采在谈到哲学、艺术和人性改变时说道：“有那样一种时刻，宛如最明亮、最充满挚爱的烈火闪耀，在其光芒中我们不复理解‘我’这个词；某种存在于我们本性的彼岸的东西正在时刻变为此岸的东西，因此我们最衷心地渴求由此及彼的桥梁。”好的艺术创作，就是创作者搭建的这样一座桥梁，让观众在桥头发现自我所在，并通过爱与美的桥梁抵达彼岸。

　　致青春致勇气致信念

　　面对《牡丹亭》这种知晓度极高的中国古典文学IP，又有诸多版本的昆曲舞台表演珠玉在前，仅以舞蹈这一种形态来呈现它，其难度是可想而知的。舞剧《牡丹亭》的难得之处在于，它在舞蹈之外，综合运用多种现代舞台手段，为这个古老的中国故事重开新篇——前承昆曲之韵，却没有被昆曲所留下的厚重程式所束缚；后接现代之美，也没有只是简单地停留在形式美感上，而是以精神层面的高蹈之姿再上层楼，富于创造性地引领观者重新理解这部经典作品蕴含的原始精神内核——爱与自由。

　　作为连看三场的观众，我犹记得初看时的惊喜、二刷时的陶醉，以及第三场时的纯然享受。在观演后的日子里，我不但兴致盎然地看了昆曲《牡丹亭》的视频，还买了好几个版本的汤显祖《牡丹亭》原著和学术研究著作，以弥补此前在这一领域的视野缺损。在观看昆曲视频和阅读原著的过程中，不断回味舞剧现场，越发体味到这部作品的余音缭绕。于我而言，舞剧《牡丹亭》不仅自身新意迭出，还能激发出“向古之心”，去追溯传统文化之根与艺术源头，可谓“功莫大焉”。

　　在浏览关于舞剧《牡丹亭》的各种相关评论时，我发现很多评论对于其呈现古典美的部分多有赞誉，但对音乐多样性和群舞场面则有不少微词，认为作品当中音乐元素太复杂，有些群舞过于激昂。我倒觉得，这些元素恰恰是该剧“青春气”的一种体现。

　　舞剧《牡丹亭》中的许多群舞段落，是主创在传递对于“见天地、见众生”的观念，这完全不同于常见的集体舞场面，而是对每个个体的关照与温存——他们的身体、他们的舞动、他们还未被充分关注到的情感，就是“不到园林，怎知春色如许”的那个“许”，也是许许多多个坐在台下凝神静气观看，并将自我命运与期许代入舞台角色的我们。群舞舞者的动感与激情，传递着“每个人心中都有一座牡丹亭”的信念。

　　未来的我们，也许要寻找柳梦梅那样的梦中爱人，也许要追寻某个内心深处的梦想或目标。也许，我们就是那个想要重新认识自己、画下自己、塑造自己、成为自己的杜丽娘。愿我们都能拥有这样的勇气与青春气！

　　摄影/张曦丹