毓 钺

　　我很早就接触了历史剧创作，曾经写了电视剧《李卫当官》《李卫辞官》《红墙绿瓦》、京剧《宰相刘罗锅》等等。那一段时间清史题材剧很多，可能是市场供求所致。正剧、喜剧、宫斗剧满天飞，“戏说”一词也自此而来。

　　固然，所有的戏都是要“编”的。但历史的发生原因、流变过程，思想脉络、人物轨迹等等，都必须在严格的审视之内，也必须立足于今天观众的审美高度。

　　我们有深厚的史学传统，自古治史绝非儿戏。《史记》的地位之所以高，是因为其首先体现了一种实在的历史脉络，以及不断完善的治史态度和史学精神。在先哲的启发下，在思考和处理历史题材创作中，我得出了一个“严肃的戏说，真实的假设”认知。在一部历史题材剧中，上述概念应该落在一个我称之为“两端真实，中间自由”的实施中。两端者，一端是对历史尽可能真切的认知，我称之为“上端”。这一端包括对历史的思考，对历史事件、流变过程、历史人物定位等等相对贴切的认知和把握。而更重要的是精神层面。身为历史剧的创作者，应尽可能地跟上时代的步伐，如何站在所处历史时代的思想前端，这是个考验，决定着作品的意义和价值。

　　再说“下端”。可称其为器物端，包括历史常识、各时代的礼仪规范、官阶体系、称谓、宫禁制度等等。失去这一端，会失去品相，失去可信度。各种物质史可以为这一端提供充足的借鉴。上下两端把握住，中间部分就是故事了。这是历史剧可以充分施展手脚的地方。

　　最近创作的话剧《萃锦园》，便是沿着上述理念铺设完成的。对于戊戌变法人们耳熟能详，这也是中国近现代史前一个100年中绕不开的话题。重温一下那段历史的悲怆、教训，理一理来路的艰坷，审视一下走过来的足迹，我认为是有意义的。作为剧作，这是所谓的“上端”。包括人物的定位、思想的由来、性格的把握、各人在历史中的地位等等。对于一个创作者来说，这种把控和探究糊弄不得。

　　至于情节，也就是中间部分，在《萃锦园》中，我采用了大胆的“戏说”和假设。据史料，戊戌变法前夕，恭亲王病重之际，光绪去过恭王府（萃锦园是恭王府花园的名字），是私访，他们谈了什么，没有任何记载。慈禧也去过，也是私访，他们说了什么，也没有记载，但绝对有内容。看得见的是光绪的变法步骤，在这个缝隙间，似乎按了一下暂停键。恭亲王离世后，光绪颁布了昭示变法的《定国是诏》，推行百日维新。之后的事大家都知道了。这一切是否与这两次见面有关？不知道；他们到底谈了什么？不知道。于是，在这里，我展开了想象，用戏剧的思维，构筑了一个创作空间。

　　话剧《哥本哈根》就讲到两位大物理学家玻尔与海森堡的一次私访见面。他们是师生，是开启量子物理学的巨擘。但彼时却效力于不同阵营。这次会晤他们说了什么？同样不见记载。作者在“戏说”和假设中完成了推演。《萃锦园》也是这样，在一个重要的历史节点和缝隙中，在没有记载的两次会面中，铺开展现。光绪、慈禧分别与恭亲王的这两场没有记录的“高端局”对话，必定承载着历史的巨大涌动。在没有通常所说的戏剧悬念的前提下，展开另一番手脚、着眼时代和人物的扭结，营造出一个另类的戏剧空间。

　　“戏说”和假设可以作为手段，但不等于信马由缰，要做充足的功课。那段历史、朝局、人物关系、心路历程等是要认真且充分把握的。我不喜欢类型化、类比化之类的模式。人物的位置、来路、性格都是有历史定位的。“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造”。这是马克思说的。人物是历史的总和，这是一个核心概念。《萃锦园》中的全部“戏说”和假设，遵循的就是这一原则。

　　（作者为话剧《萃锦园》编剧）