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◎月白
最近，北京人民艺术剧院相继将两部外国戏剧搬上舞台，一部是澳大利亚剧作家大卫·威廉森的《翡翠城》，一部是“美国戏剧之父”尤金·奥尼尔的《天边外》。尽管这两部作品诞生于不同时代、源自不同文化语境，但其故事背后的主题书写都与理想、现实、选择等命题密切相关。不妨将二者并置，确能发现其中的共性所在。
《天边外》
人物的“选择题”
在《天边外》和《翡翠城》的故事里，“选择”都是主人公悲剧的起点。
《天边外》里，一对性格迥异的兄弟因一场爱情选择，走上了与本性相悖的人生道路。浪漫敏感的弟弟罗伯特，梦想追寻“天边外”那模糊而神秘的美，却在出海远航的前夜得知邻家女孩露丝的爱意，于是为她放弃梦想留在农场；勤于农事的哥哥安德鲁同样暗恋露丝，情场失意，他毅然离开农场，负气踏上本属于弟弟的航海之路。
这场错位的选择，成为罗伯特、安德鲁与露丝三人一生纠葛的开端。罗伯特依旧向往远方，被困于土地令他痛苦，他将农场经营得一塌糊涂，在生活的重压下患上肺病，最终在对“天边外”的遥望中离世。安德鲁在海上漂泊中改变了本性，变成精明世故的投机商人，最终一败涂地。对露丝而言，罗伯特身上浪漫自由的气质吸引了她，但同样是这份特质令她在婚后备受磋磨，失去对生活的希望。
《天边外》中，人物的选择背离了天性和本心；《翡翠城》里，选择导致主人公的初心与欲望失衡。电影编剧科林为了突破事业瓶颈，从墨尔本举家搬迁到更繁华的悉尼。他怀揣着纯粹的艺术追求，想写出有深度、有温度的剧本，却在经纪人的催促和市场的诱惑下不断妥协，与投机者迈克合作，最终陷入创作困境与精神迷茫。他的妻子凯特是一名图书编辑，本坚守着对文字的敬畏，却也逐渐迷失，将一部小说的版权卖给了曾令她鄙夷的迈克。
最终，夫妻二人深陷事业和婚姻的双重危机，意识到自己已在名利场中泥足深陷，再也回不到过去。光鲜亮丽的“翡翠城”并非一切的罪魁祸首，是自我的迷失与盲从，将他们的人生引向了不可挽回的结局。
但这些选择并不是完全的偶然。奥尼尔在《天边外》里讲述的，正是命运“必然”的悲剧性。罗伯特与安德鲁，一个追求虚无缥缈的未知，一个追求实实在在的利益，兄弟俩的命运走向早就写好了答案，即便没有阴错阳差改变生活轨迹，人生悲剧的本质也不会改变。但奥尼尔仍在绝望中留下一丝希望，让无法抵达“天边外”的罗伯特，在生命尽头看到自由与梦想的大门向他打开。
而《翡翠城》里科林与凯特的际遇，看似源自环境对人的影响，实则是这一过程让他们直面了真实的人性。光鲜亮丽的大都市成为他们隐秘内心的显影剂，由此召唤出心中的“魔鬼”。
改编的“加减法”
面对不同文化语境、创作年代较早的作品，二度创作通常会所有增补、删减。
此次《天边外》的一个主要删改，是围绕罗伯特与露丝的孩子玛丽这一角色，删去或以音效代替她的一部分戏份。或许创作者认为玛丽这个角色原本戏份不多，且较为“枝蔓”，即便拿掉也不影响主旨表达。但其实剧中设置这一角色并非可有可无。她是家庭悲剧的见证者：她的存在本是这个家庭的一抹亮色，她的不幸夭折与罗伯特、露丝的梦想破灭相互呼应，象征着命运的无常和不可抗拒，强化了剧本对人生悲剧性的探讨，暗示着无论人们如何挣扎，都无法逃脱命运的捉弄。
同时，剧作在人物动作、舞台道具等方面做了不少加法。例如罗伯特与安德鲁展开摔跤游戏，罗伯特在台上一圈圈地骑滑板车，安德鲁大力钉钉子，还用水浇头并将铁桶扣在头上等。以肢体动作外化内心表达是舞台常用手段，但也需考虑这些动作、道具的使用是否必要且贴切。比如，骑行滑板车究竟想要表达什么？倘若为展现罗伯特耽于幻想、不务正业，滑板车是否是表现他性格的恰当意象？当演员骑着滑板车在台上绕圈时，其人物状态更像个叛逆的纨绔子弟，而非一个沉湎于想象、痴迷于虚幻、因困守而痛苦的人。再比如，罗伯特病重后，露丝脸上涂上黑色油彩，之后又让演员在舞台上将其擦掉，这一设计有何含义？病入膏肓的罗伯特诉说内心憧憬时，露丝为其一次次披上衣服，这个循环往复的动作是否必要？等等。如此做加法，不仅无益于精准传递剧作内涵，反而徒增理解壁垒。
类似的问题也存在于《翡翠城》中。创作者放弃了原作的开场，将夫妻二人对悉尼和墨尔本两座城市认知的分歧、两人创作观念的差异等内容删去，改为一个完全不同的开场：让凯特帮科林搭配参加电影节的领带，并练习如何应对采访。这种改变不仅失去了原作开宗明义刻画人物特点、并与结尾形成呼应的巧思，也让凯特这一角色被大幅弱化，让她成为科林的配角而非势均力敌的“对手”。
此外，剧中还不时插入舞蹈段落，结尾处更是安排六个角色两两一组起舞。舞蹈固然长于表情达意，但“手之舞之，足之蹈之”的前提，是言语、嗟叹、咏歌的“皆不足”。也就是不能“一言不合就跳舞”，要考虑跳舞是为了表达什么、是否到了非跳舞不可的地步、跳舞是否是最适合表达此情此景的手段。即便真要跳舞，时长、舞种、时机等都要通盘考虑。
《翡翠城》
表达的“偏差度”
目前呈现在舞台上的《天边外》和《翡翠城》，都让观众看到了较为完整的故事，但显然不能止步于此。
《天边外》是一部具有象征意义的作品，尽管它是以一种现实主义的、生活化的笔法写就的。我们既不能只将《天边外》视作“一对兄弟爱上同一个女人，由此开启痛苦一生”的情节剧，也不能将其仅仅看作是对某个原型人物经历的记录再现。
《天边外》表面上讲的是家庭悲剧、爱情悲剧，但它与奥尼尔的其他作品一样，背后更为深刻的是对现代人生活与生存的隐喻，是对命运悲剧性、生活荒诞性的思考。正如有评论者所言：“作者要表现的不是个别而是一般，不是特殊性而是普遍性。”通过《天边外》，观众所看到的，应当远远超越具象的农场和生活，超越罗伯特、安德鲁与露丝三个人的经历，继而看到理想与现实的永恒悖论，以及需要“缝缝补补”的生活中那一缕希望的意义。
此版演出中，创作者尝试按照自己的理解，努力靠近并传达原作深意，同时希望实现“常演常新”的效果。开场时数分钟的静默、第三幕改换原作顺序的插叙手法等，都可视作相应的探索。但就全剧而言，演出效果呈现出虚实之间的摇摆徘徊之感。一些段落的编排和处理过“实”，观感如同一出家庭伦理剧；一些段落又过于“悬浮”，追求外化的形式反而限制了演员的表演和情绪表达，带来割裂感与滞涩感。
这种“偏差”在《翡翠城》中则主要体现在对结尾的改编上：凯特挽着科林走向舞台后方，走进光里，仿佛满怀希望地迎接新生活的到来，而剧本中所写的，是凯特留下一句冷冰的“你觉得我们可以去睡觉了吗”，然后独自离开。整部剧作由此失去了落脚点，原作中的进退维谷、沉沦坠落似乎都不存在了，前两小时的剧情也由此卸去力道。
让当代观众与经典作品之间产生新的连接，需要改编者理解并尊重时代、剧作与观众。人们自然期待看到更贴合当下语境的解读，但无论形式与方法怎样变化，都不应忽视、抛弃或背离原作的核心精神。毕竟，原作的丰厚内涵与思想深度，才是经典之所以成为经典的关键。
摄影/李春光
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