许婧

　　时间倒回到2010年前后，当流媒体上的《嘻哈四重奏》《万万没想到》等段子剧问世时，很难将其与美学关联，与诗学更是格格不入，难登大雅之堂。时至今日，这些实验性系列短剧被视作微短剧雏形，技术、媒介、互联网的深度融合超越工具要素成为推动文艺创作从内容到形式变革、从形式反哺内容的根本性力量。

　　自2020年“微短剧元年”始，短短六年，微短剧就脱胎换骨，走完了其他文艺形态数十年乃至上百年的路，在全球近乎失速狂奔的“缩时社会”创造了凤凰涅槃的奇迹。中国微短剧用户规模不仅超过网文用户，还实现了产品到作品、技术普及驱动全民共创到影像语言审美更新、荧屏意淫爽感到精品化IP化创制的迭代跃迁，以致被誉为“新大众文艺的热土”。

　　虽然置身风口经济的微短剧难免裹挟产业泡沫，整体品质尚存缺陷，但《家里家外》《盛夏芬德拉》等现象级作品释放的“竖屏美学表现力”激活了长期以来因电影工业主导的横屏模式而被抑制的潜力，显示出一种独有的后发优势。可以说，打破媒介边界与产业边界的竖屏故事的碎片化观看，正在重塑媒介与日常生活彼此交融互视的文化消费方式新主流，值得我们做进一步的探索。

　　竖屏剧：剧集变体抑或跨界“新物种”

　　微短剧是媒介融合深入技术平权阶段的视听形态，由数据决策文化驱动，体现了媒介化社会的视觉文化狂欢和用户至上思维。其概念界定与最初有了各表一枝的分化，横屏微短剧单集时长15—20分钟，形同中剧；竖屏微短剧（俗称“竖屏剧”）脱胎于“小程序剧”，通常不超过五分钟，适合手机竖屏观看。

　　竖屏剧有四重审美向度：界面上，与横屏影像有不同的视觉结构和感知方式；属性上，是短视频在叙事语体上的故事性建构和美学升级；情节与人设选取数据库中被用户高度认可的叙事模式和标签化人物，以轻量化快节奏叙事和浓烈情绪的累积循环制造高能爽点，提供饱满酣畅的情绪价值和情感代偿；形态上，爽文、游戏、短视频、网络热梗、虚拟社交、文艺经典等交织互文，获得超文本体验。这正是亨利·詹金斯指出的“融合文化”典型的媒介间性特征。

　　以《盛夏芬德拉》为例，素昧平生的男女主角出于家族联姻目的被安排在茶座相亲，女主以迟到宣示内心的不悦与抗拒，男主毫不掩饰其例行公事的平静态度，当两人“约法三章”时，被隐去的内容在随后的顺序叙事中渐次出现，观众听到的是两人的画外旁白——女主“如果知道我后来会那么地爱你，第一次见面的时候，我一定不会迟到”，男主“如果知道我后来会那么地爱你，第一次见面的时候，我会跟你求婚”。在初结“契约关系”的现场，安排双方以富有诗意的排比句式传递故事结局的“爱情升华”，一则符合微短剧承袭爽文简单快乐的原则，情节和人物服务于“爽”的基础设定，提供即时满足而非延迟满足，完成心理按摩的核心功能，绝不搁置悬念让观众猜；二则致敬王家卫电影《花样年华》中男女主同一句话“如果有多一张船票，你会不会同我一起走”的意境。

　　无论是《盛夏芬德拉》还是《花样年华》，都处理成两人的道白被观众听到，而当事人并不知晓。两部作品跨时空的互文、对话既是不同时代爱情故事表达和审美趣味的悬殊隐喻，又是数据库叙事的媒介间性表征，也宣示了竖屏剧的美学野心。相较横屏长短剧集，依托庞大媒介网络关系和数据库的竖屏剧，有着更为开放、驳杂的超文本叙事机制，近乎一个既熟悉又陌生的“新物种”，呼应着今天这个“轻”大获全胜的时代，一种由大众传媒传播的日常轻文化。

　　动态屏幕的三次场景迁移与审美的形塑

　　屏幕是人类从现实进入另一个空间的窗口。马诺维奇认为计算机的两种主要视图形式如同两种绘画类型的名称：水平形式的“景观模式”、垂直形式的“肖像模式”。电影、电视的动态屏幕保留了这两种经典屏幕的所有特性，形成镜头语言的美学规范：横屏适合呈现视野开阔的景观如大场面和全景，包括长镜头、复杂的场面调度等，竖屏长于特写或近景，其景观呈现强调垂直性的纵向延伸景别。

　　然而，这两种模式在屏幕发展史上并不是平分秋色。存在于电影、电视、电脑中的故事屏幕主要有五种宽高比格式：4:3（1.33:1，标准电影、电视）、5.55:3（1.85:1，宽银幕电影）、7:3（2.33:1，全景电影）、16:9（1.78:1，高清电视、电脑）、IMAX宽银幕（1.78:1或1.90:1）。电视的出现刺激了电影画幅更宽的视场角乃至IMAX出现，电影屏幕的加宽反过来又促成电视、电脑的宽高比从4:3到16:9。不管屏幕尺寸参数怎样变化，屏幕宽度均长于高度，水平形式的故事讲述是统治人类眼球100多年的主流屏幕。爱森斯坦曾经批评电影屏幕水平形式的“横向主义”消解了电影50%的表达潜力，认为被剥夺的这一部分只能由垂直屏幕完成，垂直屏幕是“人类经验和自然形态的呈现”，存在于“社会、文化或智力发展的每一项进步上”。

　　真正释放竖屏潜力的不是屏幕尺寸的革命，而是观看行为所处空间的剧变。从电影到电视再到流媒体最后到手机的三次场景迁移和观看条件与方式的变化，都让电影在暗黑环境中形成的稳定的物理条件与观看规则松动，进入复杂的多媒体终端环境，影像语言、美学规范相应调整，感知机制随之而变。手机屏幕最小，短视频消费的旺盛和掌中握持的垂直影像共同矫正了横屏模式观看的“错误”宽高比，屏幕从16:9变成9:16，在形式上彻底颠覆了主流屏幕的五种格式，催生了竖屏剧。

　　“竖屏美学”集中体现在五个方面：中心视觉聚焦的构图策略、特写和近景为主的景别选择、垂直纵深感的景深设计、影调与色彩的层次感和对比度掌控、密集信息持续刺激的节奏感。《家里家外》《盛夏芬德拉》凭借电影质感、市井浓郁烟火气、时代精神的简笔速写、有情感深度的亲密关系的情怀输出，展现了竖屏剧独特的美学、诗意与私语，修正了人们对“无脑爽剧”的偏见和鄙视，让人看到微短剧只是艺术形态之别而非品质之异，并不低电影、电视剧一等。比如轻喜剧风格的川渝方言剧《家里家外》是群像叙事，因此，单个人物的近景特写被压缩，中全景居多，以低亮度暖色调营造年代怀旧气息，竖屏拍摄充分利用场景空间的建筑特色，以凸显立体感、纵深感的景深与人物调度走位结合，将四川双流区军工厂红砖墙家属院、二层连廊的居住环境、邻里间鸡犬相闻的日常呈现得错落有致，不输巴赞从本体论出发阐释的长镜头完整复原现实经验的连续性意趣。

　　竖屏影像如何重塑观看之道

　　屏幕的大小及其宽高比技术参数的变化，从来不只是形式属性。横屏到竖屏的转向，其实是以“形式革新”重塑内容适配媒介的一次美学范式革命，并牵引了一种观看习惯和审美感知的关系结构的同构。竖屏影像的垂直性和用户竖向握持垂直滑动的影像操控，与人类身体形态的直立和运动的垂直纵深感知高度一致，这正是爱森斯坦富有远见地提出“动态方形屏幕”概念并激赏其可以灵活完成水平和纵向运动的优势。

　　手机的普及和嵌入大众日常生活肌理的伴侣式存在，致使竖屏影像前所未有地激增。竖屏影像中心聚焦的独特风格强化了镜头的主观性、日常化、在场感，便于与用户达成私密分享的情感关系，获得掌控世界的主体性满足。充满全屏的肖像模式图式，使人物的画面占比远超横屏，有强烈的“面对面”既视感和情绪色彩，激发了用户与人物对话交流、窥视细节的隐秘渴望。这种通过压缩空间走入人物内心的逼真影像悄然间变成一种自我投射的“心理媒介”，它不同于“看电视”的散漫随意行为，也完全改变了由电影和电视形成的“去身体”化的“暗箱”观看范式。

　　如果说，影像建构是基于对人类视觉系统感知结构的深刻洞察，观看是以特定方式完成的感知影像的视觉经验，那么，竖屏剧重新定义了媒介物理形状与人类感知机制的观看关系，激活了垂直影像的美学潜力，建构了观看者与影像、与现实、与世界的新内涵。它遵循的是迥异于传统剧集的另外一种叙事机制和视觉语言组织形式，自有一套关于时间、空间、深度、运动、节奏的影像建构法则和感知基准。从媒介发展史看，由技术参数拉开的媒介叙事差距和观众争夺战永远是短暂的，很快会被技术普及抹平。因此，一种艺术形态的内容表达并非单纯由技术发展和美学逻辑决定，与观看行为发生的物理条件同样存在长期互动的关系。

　　（作者为中国艺术研究院电影电视研究所研究员）

　　《文汇报》（2026-07-08 09版）