编剧成为中心之前，需要先“升维”

　　子方

　　中国戏剧界存在着这样的矛盾情形：一边是剧团方不断抱怨“剧本荒”，另一边却是大量青年编剧从业者手握大批存货剧本而无法被看见；一边是院团不断花高价采购名编剧供不应求的剧本，另一边却是观众们对剧本内容不满意，于是“吐槽”不断。

　　于是，每隔一段时间，“编剧”都会成为话题，不断被讨论，可另一方面，讨论的效率却不能被客观现实印证，基于此，讨论似乎进入了某种周期循环，反反复复。

　　当然，关于“编剧”的讨论是必要的，但关键在于，“编剧”的存在与讨论都不是孤立的，它处在某种整体环境之中。事实上，编剧的身份自觉是和导演的强势崛起密切相关的，我们戏剧领域对“编剧中心制”的强调，往往与“导演中心制”互为对照。出于经验，人们往往认为是先有“编剧中心制”，然后才有“导演中心制”，事实恰恰相反，正是因为有了“导演中心制”，才有了对“编剧中心制”的强调。

　　一切都要从“戏剧危机”的论调说起。

　　戏剧危机与“导演中心制”

　　1980年代的戏剧人对这一场景依然印象深刻：在新的媒介——电视——开始流行的时候，那些平时在剧场里正襟看戏的观众，纷纷被电视所吸引，而与此同时，剧场票房外，门可罗雀。

　　这种情况让戏剧人群体产生了强烈的危机感，于是，以“戏剧危机”为名，实际上是“戏剧人危机”的内省自查开始出现了。戏剧人们开始集体思考一件事：究竟发生了什么，让观众放弃了戏剧？思考的向度是多样的，人们眼光向外，说的是新媒介冲击论，紧接着又眼光向内，于是就有了戏剧僵化说。问题是表征，反求诸己才是正道，于是，对“戏剧僵化”问题的思考越来越深入，最终，一场跨越形式和内容，并且由实践和理论界共同参与的讨论发生了，那就是“戏剧观大讨论”。

　　“戏剧观大讨论”对后世影响极大，它的跨度很长，几乎跨越了整个1980年代，催生了如《绝对信号》《车站》乃至于探索性话剧《桑树坪纪事》《狗儿爷涅槃》等诸多作品，与之相对的是最重要的理论成果：人们重新发现戏剧以观演关系为中心的本体、戏剧作为艺术的本体以及以戏剧“假定性”为逻辑前提的本体。

　　基于此，戏剧作为发生在剧场空间中的艺术样式就成为了戏剧活动从业者的集体共识。

　　这种集体共识使得戏剧人群体性地意识到，戏剧是剧场艺术、空间艺术、以表演为中心的艺术，于是，与之伴生出现的，就是小剧场戏剧和戏剧剧场的无限形式探索，当这成为戏剧艺术探索的潮流和方向的时候，当代戏剧剧场中的“导演中心制”就应运而生了。

　　伴随着“戏剧观大讨论”的深入，格洛托夫斯基及其质朴戏剧理念被介绍到国内戏剧界时，戏剧理论界很快就意识到，发生在观众和演员之间的观演关系完全可以不需要剧本，在此背景下，彼得·布鲁克的著名论断——“一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了”——也就传播开来。如此可见，虽然在一般经验看来，作为一剧之本的剧本是戏剧艺术创作的第一道工序，但从本质上来说，它却不是必需的。

　　于是，统筹“剧场语言”的戏剧导演迎来了前所未有的历史高位，而与之相对的是，编织“剧本语言”的戏剧编剧则成为戏剧诸流程环节中的一环，甚至成为导演统筹的一部分了。这一部分的具体工作是：编剧完成剧本后，还需要根据导演对作品的认知进行修改，甚至在具体的排练过程中，还需要随机应变以达成符合导演期待的文本调整。

　　如此看来，编剧和戏剧文学的地位，似乎下降了。

　　“编剧中心制”是历史常态吗？

　　其实，戏剧界在强调“剧场性”的同时，也从未停止过对戏剧“文学性”的强调。早在2016年，孙惠柱教授就呼吁，“文学退场是对戏剧的最大误解”，此后，他在不同场合、不同语境中也不断重申此类观点。保持同类观点的学者、剧作家群体也不少，2025年，第十届全国戏剧文学研讨会召开，会议主题就是“让戏剧回归文学”。因此，对“编剧中心制”或“剧作家中心制”的 呼唤，也不断地被提及。

　　问题在于，对于中国的戏剧创作而言，“编剧中心制”是否是曾经出现过的常态？

　　较早对中国早期戏剧有描述的文献材料显示，如角觝戏、参军戏等，都是艺术样式，并非剧作家文本，换言之，人们侧重的正是某种表演形态，而非文本修辞。

　　对剧本文本的重视也许出现在宋元时期，尤其是进入元代，文士群体在失去了科举晋升的路径以后，选择投身勾栏，伴随着书会老郎群体的出现，中国戏剧也走向成熟，元杂剧适时成了中国古典文学里的璀璨成果。

　　但随着王朝更迭和科举秩序重建，文人士大夫又回归士林，作为公共表达的勾栏杂剧被文人群体悄然置换为了家班传奇，戏剧原本的公共性质被置换为了半公共、半私密的有限交游，到了清廷统治时期，统治者将剧作家心灵世界的公共表达空间压缩到了极致，孔尚任因《桃花扇》被罢官，洪昇因《长生殿》被国子监除名，而与此同时，民间演剧以表演形态为中心，迎来表演技术的积累和勃兴。

　　两相对照的显现是：面对封建专制制度，自明以来典型的以文人剧作家为中心的“编剧中心制”，不过短暂存在过一段时间罢了，更多的时候，它停留在文人私交的暧昧地带，一旦走向公共表达，必将遭遇摧折乃至于最后被迫阻断。

　　晚清以降，梁启超等人试图以剧作家身份重整传统戏剧作为公共表达的属性，但几乎只停留在报刊文本层面；新文化运动中，知识分子提倡建立现代戏剧制度，却是以“批判旧戏”为前提，于是，这场单方面的批判更多也只发生在知识界和思想界；乃至于抗战救亡时，人们侧重的则是戏剧演出的宣传属性，剧作家生产剧本，执行宣传的则是表演者。

　　如此梳理下来，会诧异地发现，当我们不断强调戏剧文学的重要性、戏剧编剧的重要性的时候，历史上真正让剧作家、编剧成为戏剧生产中心的时期，其实并不常见。从这个层面来看，“剧作家中心制”，或“编剧中心制”，在中国戏剧艺术的生产发展史中，也就并非常态。

　　从“编剧超人论”到“编剧升维论”

　　然而，为什么人们会在潜意识中认为编剧曾经是中心？

　　关键就在于，每每剧作家可以主导演剧活动的时候，其实他所身负的职责远超编剧的权责范围。以戏剧活动特别活跃的田汉为例，自南国社时代开始，他所身兼的身份就包含了剧作家、导演、演员、制作人、教师、社会活动家等。只有如此，他才能保证剧作家的作品符合团队的演出需求、匹配团体的技能点，他的大量剧本都是在如此语境中形成的。

　　事实上，这种演艺模式中的田汉不仅仅是剧作家，而已经成为了一个演剧团体的总负责人。如此经验，同样延续到了田汉后来的四维剧校阶段和中国剧协主席阶段，他几乎以全能型的戏剧活动者身份来统筹、策划、执行戏剧活动。从这一点看，仅仅将田汉定位为剧作家，是不合适的，在戏剧行业中，他更近于尼采所论的“超人”。换言之，只有剧作家是田汉这类“超人”的时候，“编剧”才有可能成为一切的“中心”，“编剧中心制”才有可能名副其实。

　　必须要强调的是，让所有的编剧都成为“超人”，这是不可能也不切实际的。

　　与此同时，我们还需要认知一个客观事实——随着时代的发展，戏剧艺术的基础环境也在发生变化。尤其是，当互联网戏剧发展至今，某种戏剧生产的传统模式发生了质的变化。在过去，信息传播的模式是以单一信息源为基础从而衍射影响的“太阳系”模式，但在今天，信息传播模式变成了“多星系”模式，即多元信息源同时可进行传播，这呼唤的是更迅捷但也更碎片化的信息群，同时，也会作用于戏剧行业，改变传统的“编剧-导演-演员-舞美-宣发-演出”的链条模式。

　　时代对戏剧行业产生了新的要求，资源整合的路径也产生了变化，于是，我们一方面看到剧场艺术在技术维度的空前发展，这和各种观念潮流结合在一起，成为互联网平台宣发的重要噱头；另一方面，我们也感受到了戏剧文学的日趋空洞，形式大于内容，或分裂于内容的实际水准经不起现场实地的艺术检验。当“打卡”体验成为戏剧受众的某种传播目的的时候，实际的作品内涵变成了不具备流量价值的负累，编剧也好，导演也好，乃至于演员的自我艺术要求，都将被这个时代“悬置”。在这样的语境下，我必须要亮明态度，作为艺术工作者、教育工作者，我不接受艺术创作中意义的“悬置”，意义必须要和艺术本身被共同重建。

　　关键是，如何重建。

　　如田汉这样的“超人”可遇而不可求，但是，我们也许可以通过重新建立当下戏剧的行业边界来进行进一步的权责细分。如何细分，也许可以一点一点探索，但“升维”势在必行，比如打破编、导、演各司其职的流程分类，建立文本总监、导演总监、舞台监督三位一体的剧组决策团队。其中，文本总监就是编剧的升维，接近于“戏剧构作”的概念，文本总监可以不直接进行剧本创作，而负责领导剧本写作团队，同时，全流程参与项目酝酿、执行乃至于演出后的学术总结。在此过程中，原本的“编、导、演、灯、服、道、效、化”模式中的分工断裂地带，可被文本总监、导演总监、舞台监督团队所弥补，这种弥补，也许可以让现代剧组运作的制度得到更大提升。

　　最后，必须要强调的是，编剧的升维是长期实践积累的结果，此文只能做到话题的提出，升维之后，戏剧的形态也将走向未来，这需要所有从业者聚沙成塔的共同努力。

　　（作者为云南艺术学院戏文系教授、副系主任）